Una Realidad Transformada
Santiago Duque
El documental ha sido y será la mejor forma de representación de la realidad, en un medio tan consumido como el cine y la televisión. Como se conoce la realidad es vista de muchas maneras dependiendo de muchas influencias, ya sean de factor histórico, cultural o ideológico.Es bastante interesante indagar el ¿Cómo sería posible transformar lo real para transmitir otro punto de vista, o simplemente completar lo que antes era superficial?. Es decir, tomar la realidad según como se muestra a través del lente de la cámara, en tiempos reales y acciones reales. Para Flaherty (1937), lo anterior era fundamental ya que había que señirse a procedimientos de verdad, para que así el espectador no sintiera rupturas en el proceso del consumo del documental. En principio, no era posible hacer esta transformación de lo que capturaba el lente a lo que realmente el público consumía, pero con la evolución del montaje y su aplicación en contenidos sociales se empezó a ver marcada una ruptura tanto en tiempo como en espacio.”Desde un punto de vista técnico, el mas usual en los manuales de enseñanza, suele entenderse por montaje el hecco de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva”
Como dice Llorenç Soler en su texto, Precisiones sobre el Género Documental y el Reportaje, “el documental es el género cinematográfico en que la realidad es más manipulable y en que es más difícil para el espectador percibirlo. La naturaleza del documental es falsa, porque se fundamenta en un discurso narrativo que ha fragmentado previamente la realidad, a través del montaje, esencia de la secuencialidad audiovisual. Hay que valorar qué criterios se utilizan para elegir los fragmentos audiovisuales que finalmente se emitirán”1(SANCHEZ, Biosca Vicente. El Montaje Cinematográfico: Una Inagotable Paradoja. Teoría del Montaje Cinematográfico, España (1991). Pag, 19).
Lo que antes era casi un imposible, desarticulación de tiempo y espacio, por los lineamientos en que se fabricaba el formato cinematográfico, ahora es casi que un proceso obligatorio ya que el montaje enriqueció la manera tanto de ver, de comprender y sobre todo de representar la realidad, que sería el factor decisivo en el documental. “El documental nos ofrece representaciones o similitudes fotográficas y auditivas del mundo. El documental representa los puntos de vista de individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario como Flaherty hasta un gobierno de un Estado…”2. (NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona, Paidos. P. 154).
Sería la única posibilidad en la que se podría la transformación de lo real, ya que es cuando se tiene dominio del material y es allí donde se entraría a diferenciar de todas las formas de representación posible. Es un proceso de montaje, que pieza por pieza se va armando algo que al final va despertando emociones, decisiones y percepciones de tal vez una realidad que nunca se habría visto. En este sentido se fundamenta cualquier pieza audiovisual, ya que ésta estructura debe ser bien equilibrada. “El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener en equilibrio la realidad y la imagen. El documental es un género que construye una ficción, partiendo de elementos obtenidos directamente de la realidad. De todos modos, el documental es un género que desde sus inicios se comprometió fuertemente con la realidad”, añade Llorenç.
Pero para poder lograr respuestas del consumidor, debe haber un trabajo demasiado exigente y de decisiones bien tomadas. Como se sabe es en este proceso de montaje donde priman los efectos sonoros, la labor de la edición como tal y los efectos visuales. Es por eso que cuando una pieza audiovisual es consumida, siempre va a tener un valor agregado. Es decir, los productores van a transmitir una ideología y un mensaje lo más claro y evidente posible para que despierte en ese espectador y lo haga responder o actuar.
También es una intención que desde el montaje esta siendo pensada, es decir, la posibilidad de manipular los contenidos hacen que la pieza no sea tan objetiva, ya que siempre va a tener esa carga extra, que en este caso es impuesta por el autor.Contrario con las ideas de Flaherty está Basilio M. Patino, que considera que, …"es imposible que el realizador de documentales llegue a plasmar íntegramente la realidad. En definitiva el documentalista debe infundir a la realidad un sentido dramático”
Entonces, según Patino, encontramos que si se puede responder al interrogante planteado sobre la metamorfosis de la realidad. Ya se vio que es mediante el proceso de post – producción donde todo cobra vida, donde efectivamente se puede llegar a transformar algo que para el ojo humano es real, donde se pueden generar no solo uno sino diferentes puntos de vista y reacciones.
El montaje es una gran labor, y es desde allí donde se piensa elaborar, toda una sustentación del porque, el como y el que producir un documental sobre teléfonos monederos ambulantes. “… si bien lo miramos, el montaje parece estar destinado. Mas que a operar un engarce material de los fragmentos rodados, a preservar la continuidad, Es decir, que no se trata sólo de unir, sino de hacerlo según una dirección determinada y sólo con ella cobra sentido el conjunto de operaciones anteriores, todas las cuales confluyen materialmente en la sala de montaje”3. (SANCHEZ, Biosca Vicente. El Montaje Cinematográfico: Una Inagotable Paradoja. Teoría del Montaje Cinematográfico, España (1991). Pag, 21)
martes, 21 de octubre de 2008
lunes, 20 de octubre de 2008
Definiciones de Documental,, Santiago
“Un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías, es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria. No me cansaré de repetir esta frase”. Patricio Guzmán
«El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados, comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía»
John Grierson. (1898-1972)
«El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo» John Grierson. (1898-1972)
El documental contiene la realidad incluyendo a los objetos y sus características de vida (sus formas cambiantes son captadas por el cine).
- El documental es la inmersión del autor (ser humano) en el mundo que le rodea.
- El documental es una representación no sólo de las cosas sino de las relaciones que (en la vida) hay entre las cosas.
- El documental retiene la vida de las cosas. Aquello que pasó ante mí o que pasó lejos de mí, que yo no vi, lo puedo ver en el documental.
- El documental me hace testigo del mundo (en cuanto que el autor del documental fue testigo experimentado e investigador de ese mundo).
Darío Herreros Rueda, 1993
«El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados, comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía»
John Grierson. (1898-1972)
«El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo» John Grierson. (1898-1972)
El documental contiene la realidad incluyendo a los objetos y sus características de vida (sus formas cambiantes son captadas por el cine).
- El documental es la inmersión del autor (ser humano) en el mundo que le rodea.
- El documental es una representación no sólo de las cosas sino de las relaciones que (en la vida) hay entre las cosas.
- El documental retiene la vida de las cosas. Aquello que pasó ante mí o que pasó lejos de mí, que yo no vi, lo puedo ver en el documental.
- El documental me hace testigo del mundo (en cuanto que el autor del documental fue testigo experimentado e investigador de ese mundo).
Darío Herreros Rueda, 1993
domingo, 19 de octubre de 2008
DEFINICIONES DE DOCUMENTAL HARRY
Muybridge afirma que el documental es la película que tiene la capacidad de mostrarle al ser humano los mundos accesibles pero que a su vez no son percibidos por la humanidad.
Según Erik Barnouw el documental es una película fílmica que no sólo expone las grandes reuniones de las instituciones de los países, sino que también muestra la evolución de las civilizaciones a través de todo el mundo.
Flaherty ve el documental como una posibilidad de utilizar las imágenes que se captan en la exploración como elementos que servirán para la enseñanza y educación de la geografía y la historia.
Según Maria Pinto en la página web http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/documental, El documental “Se puede definir como un tipo de cine eminentemente informativo y didáctico, que intenta expresar la realidad de forma objetiva. No es un cine de segunda, pues desde sus inicios ha estado presente con autoridad y eficacia. Actualmente el mundo del documental es muy variado, tanto en su tratamiento (desde el cine tradicional al cine digital), como en su contenido (tratan de cualquier actividad: remota/lejana – deportiva/científica)”.
Según Simon Feldman el Documental: es un género que ve y escucha la realidad concreta, pero que no carece de lirismo imaginativo.
jueves, 16 de octubre de 2008
Cesar Victoria Russi/definiciones de documental.
"El cine documental no es una razón de mercado sino de Estado. Tiene una producción de un gran aporte cultural y de debate político social que no sólo hace al desarrollo cultural de una sociedad en un momento determinado, sino que también sirve como legado para futuras generaciones. Y nosotros, que trabajamos en el cine documental con películas históricas y con material de archivo, nos damos cuenta de cómo el siglo veinte pudo contarse de alguna manera gracias al archivo visual que hay." Ernesto Ardito-miembro de DOCA(Documentalistas Argentinos)
"Fundamentalmente el documental apela a diferentes subjetividades de la existencia. Plantea cuestionamientos y no sólo desde lo político social, sino también desde lo científico, desde lo artístico y desde muchos puntos de vista. La esencia del documental no está regida ni por la industria ni por el mercado, sino por el hecho de contar historias y de ampliar las miradas que hay sobre la realidad." Virna Molina-miembro de DOCA(Documentalistas Argentinos)
“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo”. John Grierson (1898-1972)
"El documental exige conocer a fondo todo el material filmado (documentado) para darle una coherencia entre descriptiva y dramática". Robert Joseph
Flaherty
"El documental es cine realizado sobre la base de materiales tomados de la realidad. La organización y estructura de imágenes, sonidos (textos y entrevistas) según el punto de vista del autor determina el tipo de documental." Raúl Becerro en "sobre cine documental"
"Fundamentalmente el documental apela a diferentes subjetividades de la existencia. Plantea cuestionamientos y no sólo desde lo político social, sino también desde lo científico, desde lo artístico y desde muchos puntos de vista. La esencia del documental no está regida ni por la industria ni por el mercado, sino por el hecho de contar historias y de ampliar las miradas que hay sobre la realidad." Virna Molina-miembro de DOCA(Documentalistas Argentinos)
“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo”. John Grierson (1898-1972)
"El documental exige conocer a fondo todo el material filmado (documentado) para darle una coherencia entre descriptiva y dramática". Robert Joseph
Flaherty
"El documental es cine realizado sobre la base de materiales tomados de la realidad. La organización y estructura de imágenes, sonidos (textos y entrevistas) según el punto de vista del autor determina el tipo de documental." Raúl Becerro en "sobre cine documental"
jueves, 9 de octubre de 2008
martes, 7 de octubre de 2008
documental segun Patricio Guzmán
“Un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías, es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria. No me cansaré de repetir esta frase”. Patricio Guzmán
lunes, 29 de septiembre de 2008
Realidad Transformada corregida
Una Realidad Transformada
Santiago Duque
El documental ha sido y será la mejor forma de representación de la realidad, en un medio tan consumido como el cine y la televisión. Como se conoce la realidad es vista de muchas maneras dependiendo de muchas influencias, ya sean de factor histórico, cultural o ideológico.Es bastante interesante indagar el ¿Cómo sería posible transformar lo real para transmitir otro punto de vista, o simplemente completar lo que antes era superficial?. Es decir, tomar la realidad según como se muestra a través del lente de la cámara, en tiempos reales y acciones reales. Para Flaherty (1937), lo anterior era fundamental ya que había que señirse a procedimientos de verdad, para que así el espectador no sintiera rupturas en el proceso del consumo del documental. En principio, no era posible hacer esta transformación de lo que capturaba el lente a lo que realmente el público consumía, pero con la evolución del montaje y su aplicación en contenidos sociales se empezó a ver marcada una ruptura tanto en tiempo como en espacio.”Desde un punto de vista técnico, el mas usual en los manuales de enseñanza, suele entenderse por montaje el hecco de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva”
Como dice Llorenç Soler en su texto, Precisiones sobre el Género Documental y el Reportaje, “el documental es el género cinematográfico en que la realidad es más manipulable y en que es más difícil para el espectador percibirlo. La naturaleza del documental es falsa, porque se fundamenta en un discurso narrativo que ha fragmentado previamente la realidad, a través del montaje, esencia de la secuencialidad audiovisual. Hay que valorar qué criterios se utilizan para elegir los fragmentos audiovisuales que finalmente se emitirán”1
(SANCHEZ, Biosca Vicente. El Montaje Cinematográfico: Una Inagotable Paradoja. Teoría del Montaje Cinematográfico, España (1991). Pag, 19).
Lo que antes era casi un imposible, desarticulación de tiempo y espacio, por los lineamientos en que se fabricaba el formato cinematográfico, ahora es casi que un proceso obligatorio ya que el montaje enriqueció la manera tanto de ver, de comprender y sobre todo de representar la realidad, que sería el factor decisivo en el documental. “El documental nos ofrece representaciones o similitudes fotográficas y auditivas del mundo. El documental representa los puntos de vista de individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario como Flaherty hasta un gobierno de un Estado…”2. (NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona, Paidos. P. 154).
Sería la única posibilidad en la que se podría la transformación de lo real, ya que es cuando se tiene dominio del material y es allí donde se entraría a diferenciar de todas las formas de representación posible. Es un proceso de montaje, que pieza por pieza se va armando algo que al final va despertando emociones, decisiones y percepciones de tal vez una realidad que nunca se habría visto. En este sentido se fundamenta cualquier pieza audiovisual, ya que ésta estructura debe ser bien equilibrada. “El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener en equilibrio la realidad y la imagen. El documental es un género que construye una ficción, partiendo de elementos obtenidos directamente de la realidad. De todos modos, el documental es un género que desde sus inicios se comprometió fuertemente con la realidad”, añade Llorenç.
Pero para poder lograr respuestas del consumidor, debe haber un trabajo demasiado exigente y de decisiones bien tomadas. Como se sabe es en este proceso de montaje donde priman los efectos sonoros, la labor de la edición como tal y los efectos visuales. Es por eso que cuando una pieza audiovisual es consumida, siempre va a tener un valor agregado. Es decir, los productores van a transmitir una ideología y un mensaje lo más claro y evidente posible para que despierte en ese espectador y lo haga responder o actuar.
También es una intención que desde el montaje esta siendo pensada, es decir, la posibilidad de manipular los contenidos hacen que la pieza no sea tan objetiva, ya que siempre va a tener esa carga extra, que en este caso es impuesta por el autor.Contrario con las ideas de Flaherty está Basilio M. Patino, que considera que, …"es imposible que el realizador de documentales llegue a plasmar íntegramente la realidad. En definitiva el documentalista debe infundir a la realidad un sentido dramático”
Entonces, según Patino, encontramos que si se puede responder al interrogante planteado sobre la metamorfosis de la realidad. Ya se vio que es mediante el proceso de post – producción donde todo cobra vida, donde efectivamente se puede llegar a transformar algo que para el ojo humano es real, donde se pueden generar no solo uno sino diferentes puntos de vista y reacciones.
El montaje es una gran labor, y es desde allí donde se piensa elaborar, toda una sustentación del porque, el como y el que producir un documental sobre teléfonos monederos ambulantes. “… si bien lo miramos, el montaje parece estar destinado. Mas que a operar un engarce material de los fragmentos rodados, a preservar la continuidad, Es decir, que no se trata sólo de unir, sino de hacerlo según una dirección determinada y sólo con ella cobra sentido el conjunto de operaciones anteriores, todas las cuales confluyen materialmente en la sala de montaje”3. (SANCHEZ, Biosca Vicente. El Montaje Cinematográfico: Una Inagotable Paradoja. Teoría del Montaje Cinematográfico, España (1991). Pag, 21)
Santiago Duque
El documental ha sido y será la mejor forma de representación de la realidad, en un medio tan consumido como el cine y la televisión. Como se conoce la realidad es vista de muchas maneras dependiendo de muchas influencias, ya sean de factor histórico, cultural o ideológico.Es bastante interesante indagar el ¿Cómo sería posible transformar lo real para transmitir otro punto de vista, o simplemente completar lo que antes era superficial?. Es decir, tomar la realidad según como se muestra a través del lente de la cámara, en tiempos reales y acciones reales. Para Flaherty (1937), lo anterior era fundamental ya que había que señirse a procedimientos de verdad, para que así el espectador no sintiera rupturas en el proceso del consumo del documental. En principio, no era posible hacer esta transformación de lo que capturaba el lente a lo que realmente el público consumía, pero con la evolución del montaje y su aplicación en contenidos sociales se empezó a ver marcada una ruptura tanto en tiempo como en espacio.”Desde un punto de vista técnico, el mas usual en los manuales de enseñanza, suele entenderse por montaje el hecco de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva”
Como dice Llorenç Soler en su texto, Precisiones sobre el Género Documental y el Reportaje, “el documental es el género cinematográfico en que la realidad es más manipulable y en que es más difícil para el espectador percibirlo. La naturaleza del documental es falsa, porque se fundamenta en un discurso narrativo que ha fragmentado previamente la realidad, a través del montaje, esencia de la secuencialidad audiovisual. Hay que valorar qué criterios se utilizan para elegir los fragmentos audiovisuales que finalmente se emitirán”1
(SANCHEZ, Biosca Vicente. El Montaje Cinematográfico: Una Inagotable Paradoja. Teoría del Montaje Cinematográfico, España (1991). Pag, 19).
Lo que antes era casi un imposible, desarticulación de tiempo y espacio, por los lineamientos en que se fabricaba el formato cinematográfico, ahora es casi que un proceso obligatorio ya que el montaje enriqueció la manera tanto de ver, de comprender y sobre todo de representar la realidad, que sería el factor decisivo en el documental. “El documental nos ofrece representaciones o similitudes fotográficas y auditivas del mundo. El documental representa los puntos de vista de individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario como Flaherty hasta un gobierno de un Estado…”2. (NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona, Paidos. P. 154).
Sería la única posibilidad en la que se podría la transformación de lo real, ya que es cuando se tiene dominio del material y es allí donde se entraría a diferenciar de todas las formas de representación posible. Es un proceso de montaje, que pieza por pieza se va armando algo que al final va despertando emociones, decisiones y percepciones de tal vez una realidad que nunca se habría visto. En este sentido se fundamenta cualquier pieza audiovisual, ya que ésta estructura debe ser bien equilibrada. “El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener en equilibrio la realidad y la imagen. El documental es un género que construye una ficción, partiendo de elementos obtenidos directamente de la realidad. De todos modos, el documental es un género que desde sus inicios se comprometió fuertemente con la realidad”, añade Llorenç.
Pero para poder lograr respuestas del consumidor, debe haber un trabajo demasiado exigente y de decisiones bien tomadas. Como se sabe es en este proceso de montaje donde priman los efectos sonoros, la labor de la edición como tal y los efectos visuales. Es por eso que cuando una pieza audiovisual es consumida, siempre va a tener un valor agregado. Es decir, los productores van a transmitir una ideología y un mensaje lo más claro y evidente posible para que despierte en ese espectador y lo haga responder o actuar.
También es una intención que desde el montaje esta siendo pensada, es decir, la posibilidad de manipular los contenidos hacen que la pieza no sea tan objetiva, ya que siempre va a tener esa carga extra, que en este caso es impuesta por el autor.Contrario con las ideas de Flaherty está Basilio M. Patino, que considera que, …"es imposible que el realizador de documentales llegue a plasmar íntegramente la realidad. En definitiva el documentalista debe infundir a la realidad un sentido dramático”
Entonces, según Patino, encontramos que si se puede responder al interrogante planteado sobre la metamorfosis de la realidad. Ya se vio que es mediante el proceso de post – producción donde todo cobra vida, donde efectivamente se puede llegar a transformar algo que para el ojo humano es real, donde se pueden generar no solo uno sino diferentes puntos de vista y reacciones.
El montaje es una gran labor, y es desde allí donde se piensa elaborar, toda una sustentación del porque, el como y el que producir un documental sobre teléfonos monederos ambulantes. “… si bien lo miramos, el montaje parece estar destinado. Mas que a operar un engarce material de los fragmentos rodados, a preservar la continuidad, Es decir, que no se trata sólo de unir, sino de hacerlo según una dirección determinada y sólo con ella cobra sentido el conjunto de operaciones anteriores, todas las cuales confluyen materialmente en la sala de montaje”3. (SANCHEZ, Biosca Vicente. El Montaje Cinematográfico: Una Inagotable Paradoja. Teoría del Montaje Cinematográfico, España (1991). Pag, 21)
martes, 23 de septiembre de 2008
Una realidad transformada
Santiago Duque
Seminario III de Investigación
Borrador
Diana Reyes
Una Realidad Transformada
El documental ha sido y será la mejor forma de representación de la realidad, en un medio tan consumido como el cine y la televisión. Como se conoce la realidad es vista de muchas maneras dependiendo de muchas influencias, ya sean de factor histórico, cultural o ideológico.
Es bastante interesante indagar el ¿Cómo sería posible transformar lo real para transmitir otro punto de vista, o simplemente completar lo que antes era superficial?. Es decir, tomar la realidad según como se muestra a través del lente de la cámara, en tiempos reales y acciones reales. Para Flaherty (1937), lo anterior era fundamental ya que había que señirse a procedimientos de verdad, para que así el espectador no sintiera rupturas en el proceso del consumo del documental.
En principio no era posible hacer esta transformación, pero con la evolución del montaje y su aplicación en contenidos sociales se empezó a ver marcada una ruptura tanto en tiempo como en espacio. Como dice Llorenç Soler en su texto, Precisiones sobre el Género Documental y el Reportaje, “el documental es el género cinematográfico en que la realidad es más manipulable y en que es más difícil para el espectador percibirlo. La naturaleza del documental es falsa, porque se fundamenta en un discurso narrativo que ha fragmentado previamente la realidad, a través del montaje, esencia de la secuencialidad audiovisual. Hay que valorar qué criterios se utilizan para elegir los fragmentos audiovisuales que finalmente se emitirán”.
Este interrogante es bastante denso de entrada, pero cuando entramos a desglosar todo un proceso productivo, en este caso del documental, nos encontramos que si es posible a través de la post – producción; ya que es en esta última instancia donde se podría manipular la información y fragmentarla, según como quiera ser representada.
Sería la única posibilidad en la que se podría lograr lo anterior, ya que es cuando se tiene dominio del material y es allí donde se entraría a diferenciar de todas las formas de representación posible. Es un proceso de montaje, que pieza por pieza se va armando algo que al final va despertando emociones, decisiones y percepciones de tal vez una realidad que nunca se habría visto. En este sentido se fundamenta cualquier pieza audiovisual, ya que ésta estructura debe ser bien equilibrada.
“El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener en equilibrio la realidad y la imagen. El documental es un género que construye una ficción, partiendo de elementos obtenidos directamente de la realidad. De todos modos, el documental es un género que desde sus inicios se comprometió fuertemente con la realidad”, añade Llorenç.
Pero para poder lograr estas respuestas del consumidor, debe haber un trabajo demasiado exigente y de decisiones bien tomadas. Como se sabe es en este proceso de montaje donde priman los efectos sonoros, la labor de la edición como tal y los efectos visuales.
Es por eso que cuando una pieza audiovisual es consumida, siempre va a tener un valor agregado. Es decir, los productores van a transmitir una ideología y un mensaje lo más claro y evidente posible para que despierte en ese espectador y lo haga responder o actuar. También es una intención que desde el montaje esta siendo pensada, es decir, la posibilidad de manipular los contenidos hacen que la pieza no sea tan objetiva, ya que siempre va a tener esa carga extra, que en este caso es impuesta por el autor.
Contrario con las ideas de Flaherty está Basilio M. Patino, que considera que, …"es imposible que el realizador de documentales llegue a plasmar íntegramente la realidad. En definitiva el documentalista “debe infundir a la realidad un sentido dramático”
Entonces, según lo anterior encontramos que si se puede responder al interrogante planteado. Ya se vio que es mediante el proceso de post – producción donde todo cobra vida, donde efectivamente se puede llegar a transformar algo que para el ojo humano es real, donde se pueden generar no solo uno sino diferentes puntos de vista y reacciones.
Para un trabajo de campo, como el que se realizará, siendo un objeto como el teléfono el protagonista, es sano pensar que desde el trabajo de la post – producción se rescatarían muchos contenidos y se podría evidenciar cada uno de los tres momentos en los que se quiere pensar el documental propuesto.
El montaje es una gran labor, y es desde allí donde se piensa elaborar, toda una sustentación del porque, el como y el que producir un documental sobre teléfonos monederos ambulantes.
La discusión girará en torno al olvido al que fue relegado este personaje ambulante, como el teléfono, ya que como la tecnología ha cambiado no solo la manera de realizar el documental , sino que también ha cambiado la forma de comunicación por una mucho mas cómoda y sencilla, como la del celular.
Seminario III de Investigación
Borrador
Diana Reyes
Una Realidad Transformada
El documental ha sido y será la mejor forma de representación de la realidad, en un medio tan consumido como el cine y la televisión. Como se conoce la realidad es vista de muchas maneras dependiendo de muchas influencias, ya sean de factor histórico, cultural o ideológico.
Es bastante interesante indagar el ¿Cómo sería posible transformar lo real para transmitir otro punto de vista, o simplemente completar lo que antes era superficial?. Es decir, tomar la realidad según como se muestra a través del lente de la cámara, en tiempos reales y acciones reales. Para Flaherty (1937), lo anterior era fundamental ya que había que señirse a procedimientos de verdad, para que así el espectador no sintiera rupturas en el proceso del consumo del documental.
En principio no era posible hacer esta transformación, pero con la evolución del montaje y su aplicación en contenidos sociales se empezó a ver marcada una ruptura tanto en tiempo como en espacio. Como dice Llorenç Soler en su texto, Precisiones sobre el Género Documental y el Reportaje, “el documental es el género cinematográfico en que la realidad es más manipulable y en que es más difícil para el espectador percibirlo. La naturaleza del documental es falsa, porque se fundamenta en un discurso narrativo que ha fragmentado previamente la realidad, a través del montaje, esencia de la secuencialidad audiovisual. Hay que valorar qué criterios se utilizan para elegir los fragmentos audiovisuales que finalmente se emitirán”.
Este interrogante es bastante denso de entrada, pero cuando entramos a desglosar todo un proceso productivo, en este caso del documental, nos encontramos que si es posible a través de la post – producción; ya que es en esta última instancia donde se podría manipular la información y fragmentarla, según como quiera ser representada.
Sería la única posibilidad en la que se podría lograr lo anterior, ya que es cuando se tiene dominio del material y es allí donde se entraría a diferenciar de todas las formas de representación posible. Es un proceso de montaje, que pieza por pieza se va armando algo que al final va despertando emociones, decisiones y percepciones de tal vez una realidad que nunca se habría visto. En este sentido se fundamenta cualquier pieza audiovisual, ya que ésta estructura debe ser bien equilibrada.
“El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener en equilibrio la realidad y la imagen. El documental es un género que construye una ficción, partiendo de elementos obtenidos directamente de la realidad. De todos modos, el documental es un género que desde sus inicios se comprometió fuertemente con la realidad”, añade Llorenç.
Pero para poder lograr estas respuestas del consumidor, debe haber un trabajo demasiado exigente y de decisiones bien tomadas. Como se sabe es en este proceso de montaje donde priman los efectos sonoros, la labor de la edición como tal y los efectos visuales.
Es por eso que cuando una pieza audiovisual es consumida, siempre va a tener un valor agregado. Es decir, los productores van a transmitir una ideología y un mensaje lo más claro y evidente posible para que despierte en ese espectador y lo haga responder o actuar. También es una intención que desde el montaje esta siendo pensada, es decir, la posibilidad de manipular los contenidos hacen que la pieza no sea tan objetiva, ya que siempre va a tener esa carga extra, que en este caso es impuesta por el autor.
Contrario con las ideas de Flaherty está Basilio M. Patino, que considera que, …"es imposible que el realizador de documentales llegue a plasmar íntegramente la realidad. En definitiva el documentalista “debe infundir a la realidad un sentido dramático”
Entonces, según lo anterior encontramos que si se puede responder al interrogante planteado. Ya se vio que es mediante el proceso de post – producción donde todo cobra vida, donde efectivamente se puede llegar a transformar algo que para el ojo humano es real, donde se pueden generar no solo uno sino diferentes puntos de vista y reacciones.
Para un trabajo de campo, como el que se realizará, siendo un objeto como el teléfono el protagonista, es sano pensar que desde el trabajo de la post – producción se rescatarían muchos contenidos y se podría evidenciar cada uno de los tres momentos en los que se quiere pensar el documental propuesto.
El montaje es una gran labor, y es desde allí donde se piensa elaborar, toda una sustentación del porque, el como y el que producir un documental sobre teléfonos monederos ambulantes.
La discusión girará en torno al olvido al que fue relegado este personaje ambulante, como el teléfono, ya que como la tecnología ha cambiado no solo la manera de realizar el documental , sino que también ha cambiado la forma de comunicación por una mucho mas cómoda y sencilla, como la del celular.
lunes, 22 de septiembre de 2008
César Augusto Victoria Russi.El documental y la aparente realidad
Una testigo fiel de la realidad o una representación afín a la verdad, eso fue lo que se pensó cuando la fotografía se convirtió en cámara en movimiento para darle paso al cine, y sin saberlo, con él a la ficción y a toda una industria aliada de la política, la publicidad y los sistemas económicos de un siglo de guerras, cambios y nuevas tecnologías.
Cuando los hermanos Lumierê se dieron a la tarea de perfeccionar la cámara para con ella captar movimiento, nunca se maginaron que con ello darían paso a una gran discusión teórico práctica concerniente a la verosimilitud de la imagen, tampoco que forjarían las grandes obras de Vertov, Eisenstein, Kurosawa, Almodobar o el mismo Tarantino. El cine nació ansiando ser arte, aún se discute sobre su estética, pero es bien claro que este arte, industria o como se le pueda llamar, motiva, imita, representa y en ocasiones se confunde con las múltiples realidades que presenta la sociedad.
La ficción, como personificación de un argumento, se presenta como una creación narrativa actuada por personas expertas en adaptación de papeles protagónicos, antagónicos o de simple reparto; cabe anotar que no es similar al teatro, pues este último es en vivo y el espectador es un testigo de su desarrollo, y aunque en ocasiones trata problemáticas verídicas, la ficción e irrealidad de sus personajes son obvias y perceptibles.
El cine como mímesis ha logrado realizar copias para muchos indistinguibles de la realidad, tal es el caso, que en las primeras películas de los Lumierê la imagen de una locomotora que primeramente se veía en plano general y velozmente avanzaba hasta quedar en primer plano, provocó una estampida de los espectadores, quienes tuvieron la sensación de que esta brotaría por la pantalla. Hoy, estas similitudes con la realidad se han naturalizado, el cine se hizo familiar para expertos, estudiosos y espectadores del común, quienes han comprendido que todo lo que en una pantalla se puede ver, es un acto ficticio que aunque activa los sentidos no pasará de ser una imitación de la realidad.
Ya adentrado el siglo, aparecen las guerras, se acentúan las diferencias políticas y los flagelos sociales, lo que se constituye en un campo de acción para el cine, surgiendo así el documental. Este género creaba y aún forja en el espectador la sensación de autenticidad y representación a escala de la realidad. Pero ¿Es acertada esta noción colectiva sobre el documental? ¿No es el documental una narrativa con actores de la cotidianidad?
Un estilo realista respalda una modalidad de recepción ilusionista. Incluso si el estilo del texto es descarado, este descaro viene motivado por la falacia patética de que la claridad estilística evoca o imita cualidades del mundo representado.[1]
El documental acude a nexos indicativos, es decir, referentes entre la realidad y las imágenes a mostrar, lo que da una sensación de ambivalencia ante el espectador, pues al hablar de guerra y mostrar victimas de una guerra real como la de Iraq, el espectador concibe el argumento no como una ficción, sino como un mundo desconocido, un tanto exagerado, pero real, pues el nexo indicativo muestra que la guerra existe, el conflicto en Iraq también es real, lo que lleva a pensar que el testimonio de quien aparece en el documental también es real porque ha vivido la guerra.
El documental con todos sus textos: la voz en off, las imágenes, las entrevistas y su montaje, llega a combinar pruebas y argumentos que lo hacen parecer una representación de la realidad y de las implicaciones de esta, por ende, entre mayor sea el estilo realista del documental con respecto al nexo indicativo, mayor será la noción de veracidad con que el espectador asimile en producto. Eso sin hablar de que la misma palabra documental, ya ha adquirido carácter histórico, por tal motivo connota al espectador como un producto que brinda conocimiento y a la vez corresponde a un compromiso social.
El cine documental, cargado, por su vocación misma de realidad, de las normas clásicas de decoro y verosimilitud, puede, mejor que el llamado cine de ficción, establecer concordancias y discordancias entre voces narrativas y dos series de imágenes de épocas, orígenes y significaciones variables…de encadenarlas de modo distinto, de restringir o ampliar su capacidad de sentido y de expresión.[2]
A diferencia del cine ficción que toma actores con libreto para encarnar personajes de un argumento, el documental toma personas de la colectividad social, individuos del cotidiano, para convertirlos en actores de una trama basada en la realidad, que como toda historia, tiene protagonistas y antagonistas, victimas y victimarios, pero que no es una documentación autentica del tema tratado, pues el realizador de un producto mediático, en este caso el documental, tiene los mismos deseos de vender y cautivar de un realizador de ficción, por ende debe hacer de su producto una pieza persuasiva y llamativa, alejada de la planicie de la realidad.
En el cine documental, está comprendido por diversos textos, los cuales manejan una modalidad expositiva sobre alguna temática, lo que hace que la narrativa de estos productos guarde un equilibrio por las técnicas de intervención, pues a través de estas el espectador percibe como un agente social del común, similar a él, interviene como testigo de una temática, así, estos agentes de la cotidianidad se convierten en actores del documental, brindando coherencia, fuerza y puntos de giro a un argumento de la realidad, ya estructurado por su realizador para cumplir objetivos de persuasión.
Los personajes son agentes a través de los que la estructura narrativa adquiere coherencia y plenitud, y los personajes secundarios son una función de los movimientos estratégicos que requiere el personaje central o protagonista.[3]
Como ya se expuso, el documental que pretende brindar conocimiento de lo desconocido, alude a la modalidad de representación de la realidad expositiva, lo que hace de este tipo de documental algo muy parecido en su estructura y su naturaleza narrativa a las notas televisivas de la información, las cuales llevan en si, una parte de la realidad argumentada con testimonios y voz en off, que solo buscan persuadir al espectador sobre un tema con visiones sesgadas y acordes a la política y filosofía del informativo, en el caso del documental, paralelos a su productora.
La conmutación…modifica el orden de continuidad de una secuencia o de varias imágenes dentro de un secuencia, como por ejemplo: a) separar dos imágenes que en principio iban juntas para intercalar una tercera que cambia el sentido de su lectura; b) extraer una imagen o una frase de una secuencia para proyectarla en otro texto; c) invertir el orden de la secuencia cambiando, por ejemplo, el efecto por la causa o viceversa. [4]
Así pues, como espectador llegar a percibir el documental con sensación de autenticidad y representación a escala de la realidad resulta errado, pues este en si puede esconder manipulación, trucaje y como resultado una significación tergiversada de algún flagelo, tema o problemática social, producto de la realización y los procesos de creación del producto.
Se habló de la percepción del documental desde el espectador, quien no debe acudir a este como una absoluta realidad pero que en muchas ocasiones lo hace. Ahora, se ahondará el documental y su verosimilitud con la realidad desde el equipo realizador.
Quien realiza un documental, crea un discurso, un montaje, y una narrativa para la estructuración del producto, para su argumento capta imágenes de la interminable, extensa y voluble realidad, así, al momento del montaje el realizador pretende que su documental conformado por imágenes de la realidad, seleccionadas desde su subjetividad, lleven a una significación irreflexiva, propia del documental expositivo, donde se muestra, se aliena y se convence, como si entre la imagen y lo real no existiera ninguna diferencia, por ende el documental se convierte no en una documentación o representación de la verdad, y si, como lo reza Platón en la caverna, en una apariencia de la realidad, la cual muestra un ángulo, una sensación o una parte de la realidad, pero a su vez ignora muchas otras miradas, lo que convierte al documental no en algo irreal, pero si en una parte incompleta y en ocasiones descontextualizada de la realidad. Así, el documental se convierte en un pulso donde el realizador quiere convencer con una verosimilitud de la realidad a un espectador que no reflexiona y que asume un fragmento de la realidad como un todo.
De lo anterior no se puede decir si es bueno o malo, lo cierto es que es análogo con la dinámica comunicativa, en la que el realizador (emisor) pretende que el espectador (receptor) lea y reciba la narrativa (mensaje) del documental con el mismo código que fue creado, para que repercuta en una significación que convenza desde el argumento de quien pensó y estructuró el producto.
En este caso se tienen a los teléfonos públicos como personaje central de un documental corto. Aquí pretende mostrarse como el documental acudiendo a los nexos indicativos con la realidad, a un argumento, a actores reales, y al montaje, puede a través de una modalidad de representación expositiva crear una apariencia de la realidad por medio de la verosimilitud con esta.
Podríamos ser como estos prisioneros (de la caverna de Platón), que todo lo que normalmente tomamos como realidad podría de hecho no ser más que sombras, una mera apariencia, y que el mundo real podría ser algo bastante diferente.[5]
Con este documental se pretende convencer y generar curiosidad en el espectador por medio de la construcción de un argumento absurdo que basa su solidez en la relación con elementos sacados de la cotidianidad, lo que lo hace verosímil y remite al espectador a concebir todo el documental como una realidad.
El cine supera, si en algo lo hace, a la caverna como un lugar de ilusión. Lo que está siendo proyectado en la pantalla del cine no son meras sombras, sino imágenes sofisticadas y altamente realistas. La historia del cine es en si misma una de las mas sofisticadas representaciones de la realidad, con la progresiva adición de sonido y color que hacen que la ilusión sea aún más completa.[6]
Aquí se podrá ver como el cine documental puede recurrir a la ficción como elemento atrayente para lograr su apariencia de la realidad, en este punto confluirán la ficción y la realidad en un género que es considerado por un grueso de los espectadores como el voceador de una verdad incondicionada, lo que no hace mas que engendrar prisioneros de la caverna en pleno siglo XXI, esto a través de parajes de la verdad en gran orden ilusorios pero siempre con nexos indicativos con la realidad, que mediante un proceso de producción y postproducción se presentan como una sólida realidad, cuando en si no son mas que sombras mímicas puestas en escenas por un realizador.
Bibliografía
· NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona, Paidos.
· VILCHES, Lorenzo (1995) .Manipulación de la información televisiva. Barcelona, Paidos.
· RANCIERÉ, Jacques (2005) La Fábula cinematográfica. Barcelona, Paidos.
· FALZON, Christopher. La filosofía va al cine.XXXXXXXXXXXXXXXXXXX
[1] NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona, Paidos. P. 231
[2] RANCIERÉ, Jacques (2005) La Fábula cinematográfica. Barcelona, Paidos. P. 186
[3] NICHOLS, Bill (1997). La representación de la realidad. Barcelona, Paidos. P. 305
[4] VILCHES, Lorenzo (1995) .Manipulación de la información televisiva. Barcelona, Paidos. P. 32
[5] FALZON, Christopher. La filosofía va al cine.XXXXXX-XXXXXX. P 30.
[6] FALZON, Christopher. La filosofía va al cine.XXXXXX-XXXXXX. P 31, 32.
Cuando los hermanos Lumierê se dieron a la tarea de perfeccionar la cámara para con ella captar movimiento, nunca se maginaron que con ello darían paso a una gran discusión teórico práctica concerniente a la verosimilitud de la imagen, tampoco que forjarían las grandes obras de Vertov, Eisenstein, Kurosawa, Almodobar o el mismo Tarantino. El cine nació ansiando ser arte, aún se discute sobre su estética, pero es bien claro que este arte, industria o como se le pueda llamar, motiva, imita, representa y en ocasiones se confunde con las múltiples realidades que presenta la sociedad.
La ficción, como personificación de un argumento, se presenta como una creación narrativa actuada por personas expertas en adaptación de papeles protagónicos, antagónicos o de simple reparto; cabe anotar que no es similar al teatro, pues este último es en vivo y el espectador es un testigo de su desarrollo, y aunque en ocasiones trata problemáticas verídicas, la ficción e irrealidad de sus personajes son obvias y perceptibles.
El cine como mímesis ha logrado realizar copias para muchos indistinguibles de la realidad, tal es el caso, que en las primeras películas de los Lumierê la imagen de una locomotora que primeramente se veía en plano general y velozmente avanzaba hasta quedar en primer plano, provocó una estampida de los espectadores, quienes tuvieron la sensación de que esta brotaría por la pantalla. Hoy, estas similitudes con la realidad se han naturalizado, el cine se hizo familiar para expertos, estudiosos y espectadores del común, quienes han comprendido que todo lo que en una pantalla se puede ver, es un acto ficticio que aunque activa los sentidos no pasará de ser una imitación de la realidad.
Ya adentrado el siglo, aparecen las guerras, se acentúan las diferencias políticas y los flagelos sociales, lo que se constituye en un campo de acción para el cine, surgiendo así el documental. Este género creaba y aún forja en el espectador la sensación de autenticidad y representación a escala de la realidad. Pero ¿Es acertada esta noción colectiva sobre el documental? ¿No es el documental una narrativa con actores de la cotidianidad?
Un estilo realista respalda una modalidad de recepción ilusionista. Incluso si el estilo del texto es descarado, este descaro viene motivado por la falacia patética de que la claridad estilística evoca o imita cualidades del mundo representado.[1]
El documental acude a nexos indicativos, es decir, referentes entre la realidad y las imágenes a mostrar, lo que da una sensación de ambivalencia ante el espectador, pues al hablar de guerra y mostrar victimas de una guerra real como la de Iraq, el espectador concibe el argumento no como una ficción, sino como un mundo desconocido, un tanto exagerado, pero real, pues el nexo indicativo muestra que la guerra existe, el conflicto en Iraq también es real, lo que lleva a pensar que el testimonio de quien aparece en el documental también es real porque ha vivido la guerra.
El documental con todos sus textos: la voz en off, las imágenes, las entrevistas y su montaje, llega a combinar pruebas y argumentos que lo hacen parecer una representación de la realidad y de las implicaciones de esta, por ende, entre mayor sea el estilo realista del documental con respecto al nexo indicativo, mayor será la noción de veracidad con que el espectador asimile en producto. Eso sin hablar de que la misma palabra documental, ya ha adquirido carácter histórico, por tal motivo connota al espectador como un producto que brinda conocimiento y a la vez corresponde a un compromiso social.
El cine documental, cargado, por su vocación misma de realidad, de las normas clásicas de decoro y verosimilitud, puede, mejor que el llamado cine de ficción, establecer concordancias y discordancias entre voces narrativas y dos series de imágenes de épocas, orígenes y significaciones variables…de encadenarlas de modo distinto, de restringir o ampliar su capacidad de sentido y de expresión.[2]
A diferencia del cine ficción que toma actores con libreto para encarnar personajes de un argumento, el documental toma personas de la colectividad social, individuos del cotidiano, para convertirlos en actores de una trama basada en la realidad, que como toda historia, tiene protagonistas y antagonistas, victimas y victimarios, pero que no es una documentación autentica del tema tratado, pues el realizador de un producto mediático, en este caso el documental, tiene los mismos deseos de vender y cautivar de un realizador de ficción, por ende debe hacer de su producto una pieza persuasiva y llamativa, alejada de la planicie de la realidad.
En el cine documental, está comprendido por diversos textos, los cuales manejan una modalidad expositiva sobre alguna temática, lo que hace que la narrativa de estos productos guarde un equilibrio por las técnicas de intervención, pues a través de estas el espectador percibe como un agente social del común, similar a él, interviene como testigo de una temática, así, estos agentes de la cotidianidad se convierten en actores del documental, brindando coherencia, fuerza y puntos de giro a un argumento de la realidad, ya estructurado por su realizador para cumplir objetivos de persuasión.
Los personajes son agentes a través de los que la estructura narrativa adquiere coherencia y plenitud, y los personajes secundarios son una función de los movimientos estratégicos que requiere el personaje central o protagonista.[3]
Como ya se expuso, el documental que pretende brindar conocimiento de lo desconocido, alude a la modalidad de representación de la realidad expositiva, lo que hace de este tipo de documental algo muy parecido en su estructura y su naturaleza narrativa a las notas televisivas de la información, las cuales llevan en si, una parte de la realidad argumentada con testimonios y voz en off, que solo buscan persuadir al espectador sobre un tema con visiones sesgadas y acordes a la política y filosofía del informativo, en el caso del documental, paralelos a su productora.
La conmutación…modifica el orden de continuidad de una secuencia o de varias imágenes dentro de un secuencia, como por ejemplo: a) separar dos imágenes que en principio iban juntas para intercalar una tercera que cambia el sentido de su lectura; b) extraer una imagen o una frase de una secuencia para proyectarla en otro texto; c) invertir el orden de la secuencia cambiando, por ejemplo, el efecto por la causa o viceversa. [4]
Así pues, como espectador llegar a percibir el documental con sensación de autenticidad y representación a escala de la realidad resulta errado, pues este en si puede esconder manipulación, trucaje y como resultado una significación tergiversada de algún flagelo, tema o problemática social, producto de la realización y los procesos de creación del producto.
Se habló de la percepción del documental desde el espectador, quien no debe acudir a este como una absoluta realidad pero que en muchas ocasiones lo hace. Ahora, se ahondará el documental y su verosimilitud con la realidad desde el equipo realizador.
Quien realiza un documental, crea un discurso, un montaje, y una narrativa para la estructuración del producto, para su argumento capta imágenes de la interminable, extensa y voluble realidad, así, al momento del montaje el realizador pretende que su documental conformado por imágenes de la realidad, seleccionadas desde su subjetividad, lleven a una significación irreflexiva, propia del documental expositivo, donde se muestra, se aliena y se convence, como si entre la imagen y lo real no existiera ninguna diferencia, por ende el documental se convierte no en una documentación o representación de la verdad, y si, como lo reza Platón en la caverna, en una apariencia de la realidad, la cual muestra un ángulo, una sensación o una parte de la realidad, pero a su vez ignora muchas otras miradas, lo que convierte al documental no en algo irreal, pero si en una parte incompleta y en ocasiones descontextualizada de la realidad. Así, el documental se convierte en un pulso donde el realizador quiere convencer con una verosimilitud de la realidad a un espectador que no reflexiona y que asume un fragmento de la realidad como un todo.
De lo anterior no se puede decir si es bueno o malo, lo cierto es que es análogo con la dinámica comunicativa, en la que el realizador (emisor) pretende que el espectador (receptor) lea y reciba la narrativa (mensaje) del documental con el mismo código que fue creado, para que repercuta en una significación que convenza desde el argumento de quien pensó y estructuró el producto.
En este caso se tienen a los teléfonos públicos como personaje central de un documental corto. Aquí pretende mostrarse como el documental acudiendo a los nexos indicativos con la realidad, a un argumento, a actores reales, y al montaje, puede a través de una modalidad de representación expositiva crear una apariencia de la realidad por medio de la verosimilitud con esta.
Podríamos ser como estos prisioneros (de la caverna de Platón), que todo lo que normalmente tomamos como realidad podría de hecho no ser más que sombras, una mera apariencia, y que el mundo real podría ser algo bastante diferente.[5]
Con este documental se pretende convencer y generar curiosidad en el espectador por medio de la construcción de un argumento absurdo que basa su solidez en la relación con elementos sacados de la cotidianidad, lo que lo hace verosímil y remite al espectador a concebir todo el documental como una realidad.
El cine supera, si en algo lo hace, a la caverna como un lugar de ilusión. Lo que está siendo proyectado en la pantalla del cine no son meras sombras, sino imágenes sofisticadas y altamente realistas. La historia del cine es en si misma una de las mas sofisticadas representaciones de la realidad, con la progresiva adición de sonido y color que hacen que la ilusión sea aún más completa.[6]
Aquí se podrá ver como el cine documental puede recurrir a la ficción como elemento atrayente para lograr su apariencia de la realidad, en este punto confluirán la ficción y la realidad en un género que es considerado por un grueso de los espectadores como el voceador de una verdad incondicionada, lo que no hace mas que engendrar prisioneros de la caverna en pleno siglo XXI, esto a través de parajes de la verdad en gran orden ilusorios pero siempre con nexos indicativos con la realidad, que mediante un proceso de producción y postproducción se presentan como una sólida realidad, cuando en si no son mas que sombras mímicas puestas en escenas por un realizador.
Bibliografía
· NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona, Paidos.
· VILCHES, Lorenzo (1995) .Manipulación de la información televisiva. Barcelona, Paidos.
· RANCIERÉ, Jacques (2005) La Fábula cinematográfica. Barcelona, Paidos.
· FALZON, Christopher. La filosofía va al cine.XXXXXXXXXXXXXXXXXXX
[1] NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona, Paidos. P. 231
[2] RANCIERÉ, Jacques (2005) La Fábula cinematográfica. Barcelona, Paidos. P. 186
[3] NICHOLS, Bill (1997). La representación de la realidad. Barcelona, Paidos. P. 305
[4] VILCHES, Lorenzo (1995) .Manipulación de la información televisiva. Barcelona, Paidos. P. 32
[5] FALZON, Christopher. La filosofía va al cine.XXXXXX-XXXXXX. P 30.
[6] FALZON, Christopher. La filosofía va al cine.XXXXXX-XXXXXX. P 31, 32.
martes, 16 de septiembre de 2008
jueves, 4 de septiembre de 2008
César Augusto Victoria Russi. El documental y sus diversas modalidades de representación
Por César Augusto Victoria Russi
El documental, como ya sabemos, lleva una estructura implícita en su interior, que no es más que la organización de los diferentes textos escritos, visuales, y sonoros que lo conforman. Estos textos escritos o voz en off dependen de las diferentes modalidades de discurso que maneja el documental, aquí se hablará de cuatro de ellas.
Los patrones organizativos más dominantes para la representación en el documental, se resumen en: modalidad expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.
La modalidad expositiva exaltan o rechazan movimientos, entes, personas o el tema en que este enfocado el documental, utilizan un narrador omnisciente, con un lenguaje mas poético que conciso, haciendo así de lo cotidiano un ambiente extraño y poco visto.
Los textos de esta modalidad llevan comentarios y composiciones dirigidos específicamente a la persuasión del espectador, no maneja un sonido sincrónico, por lo que la voz en off está encaminada a favor de la retórica de argumentación que pretende el realizador, pues en la modalidad expositiva, el dominante textual es un comentarista que con un argumento persuasivo desde un punto de la realidad tiende a invalidar el razonamiento del espectador, pues aquí no se le está pidiendo al espectador que analice o reflexione, aquí se le está exponiendo la realidad y como tal la debe tomar.
En esta modalidad se ve y se escucha lo que el realizador pretende, caso similar es el de los medios informativos cotidianos: toman una realidad, la estructuran, y con un acompañamiento de vos, convencen a un grueso de la sociedad, de una realidad conveniente al medio que la emite. Aunque en la exposición en algunos casos se permiten entrevistas, predomina el argumento de la voz omnisciente (voz en off), pues aquí es el realizador quien decide la duración, contenido, límites o enfoque de una intervención.
La siguiente modalidad es la de observación, y su principio fundamental es la poca intervención del realizador. Aquí, el control del producto y su ritmo, depende de lo que suceda frente a la cámara, por ende el montaje tiene como fin darle un maco temporal autentico. No tienen cabida las técnicas de intervención como las reconstrucciones o las entrevistas.
Nadie habla directamente a la cámara, pues el sonido aquí se oye mas que escucharse, pues la observación con estos sonidos captados por casualidad construye un argumento llamativo, el cual, en muchas ocasiones es tomado como ficción por el espectador.
Estas dos modalidades ya vistas tienen un rasgo común, pretenden ocultar el trabajo previo al rodaje, la existencia de algo distinto a lo que en él aparece, el uso de efectos y la presunción de la cámara en presencia física, es decir evoca y trasmite al espectador la sensación de él mismo haber viso lo que se le está presentando.
Existe otra modalidad que es la interactiva, donde el realizador, se ve, se escucha y se nota en la construcción de la realidad a filmar, es dependiente de la entrevista y puede ser notorio como quien pregunta, en este caso el realizador, limita el discurso del actor social,.
La modalidad interactiva ensambla partes contrapuestas de la realidad a través de testimonios independientes evocando acontecimientos históricos y factores sociales a través de historias orales que muestran la realidad que parece indivisible, como un conjunto de vivencias subjetivas que sumadas forman un todo.
La modalidad reflexiva, toma la realidad como un punto donde confluyen distintos modos de ver esa realidad. Aquí se presenta la realidad, primeramente, desde la perspectiva realizadora, después se presenta desde los actantes de esa realidad, no se queda en un flagelo o una problemática socia, sino que muestra como se viven estas, pero allí deben construirse encuadres lo que al espectador le genera sensación de estructuración de la realidad.Ya conociendo cada una de las estructuras, se logra entender el porque todos los documentales se presentan de manera diferentes, y como la manera de captar la realidad, en este caso documental, influye en la percepción, significación y aceptación del espectador.
El documental, como ya sabemos, lleva una estructura implícita en su interior, que no es más que la organización de los diferentes textos escritos, visuales, y sonoros que lo conforman. Estos textos escritos o voz en off dependen de las diferentes modalidades de discurso que maneja el documental, aquí se hablará de cuatro de ellas.
Los patrones organizativos más dominantes para la representación en el documental, se resumen en: modalidad expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.
La modalidad expositiva exaltan o rechazan movimientos, entes, personas o el tema en que este enfocado el documental, utilizan un narrador omnisciente, con un lenguaje mas poético que conciso, haciendo así de lo cotidiano un ambiente extraño y poco visto.
Los textos de esta modalidad llevan comentarios y composiciones dirigidos específicamente a la persuasión del espectador, no maneja un sonido sincrónico, por lo que la voz en off está encaminada a favor de la retórica de argumentación que pretende el realizador, pues en la modalidad expositiva, el dominante textual es un comentarista que con un argumento persuasivo desde un punto de la realidad tiende a invalidar el razonamiento del espectador, pues aquí no se le está pidiendo al espectador que analice o reflexione, aquí se le está exponiendo la realidad y como tal la debe tomar.
En esta modalidad se ve y se escucha lo que el realizador pretende, caso similar es el de los medios informativos cotidianos: toman una realidad, la estructuran, y con un acompañamiento de vos, convencen a un grueso de la sociedad, de una realidad conveniente al medio que la emite. Aunque en la exposición en algunos casos se permiten entrevistas, predomina el argumento de la voz omnisciente (voz en off), pues aquí es el realizador quien decide la duración, contenido, límites o enfoque de una intervención.
La siguiente modalidad es la de observación, y su principio fundamental es la poca intervención del realizador. Aquí, el control del producto y su ritmo, depende de lo que suceda frente a la cámara, por ende el montaje tiene como fin darle un maco temporal autentico. No tienen cabida las técnicas de intervención como las reconstrucciones o las entrevistas.
Nadie habla directamente a la cámara, pues el sonido aquí se oye mas que escucharse, pues la observación con estos sonidos captados por casualidad construye un argumento llamativo, el cual, en muchas ocasiones es tomado como ficción por el espectador.
Estas dos modalidades ya vistas tienen un rasgo común, pretenden ocultar el trabajo previo al rodaje, la existencia de algo distinto a lo que en él aparece, el uso de efectos y la presunción de la cámara en presencia física, es decir evoca y trasmite al espectador la sensación de él mismo haber viso lo que se le está presentando.
Existe otra modalidad que es la interactiva, donde el realizador, se ve, se escucha y se nota en la construcción de la realidad a filmar, es dependiente de la entrevista y puede ser notorio como quien pregunta, en este caso el realizador, limita el discurso del actor social,.
La modalidad interactiva ensambla partes contrapuestas de la realidad a través de testimonios independientes evocando acontecimientos históricos y factores sociales a través de historias orales que muestran la realidad que parece indivisible, como un conjunto de vivencias subjetivas que sumadas forman un todo.
La modalidad reflexiva, toma la realidad como un punto donde confluyen distintos modos de ver esa realidad. Aquí se presenta la realidad, primeramente, desde la perspectiva realizadora, después se presenta desde los actantes de esa realidad, no se queda en un flagelo o una problemática socia, sino que muestra como se viven estas, pero allí deben construirse encuadres lo que al espectador le genera sensación de estructuración de la realidad.Ya conociendo cada una de las estructuras, se logra entender el porque todos los documentales se presentan de manera diferentes, y como la manera de captar la realidad, en este caso documental, influye en la percepción, significación y aceptación del espectador.
miércoles, 3 de septiembre de 2008
FOTOS HARRY
En estas diez fotos se ve la interacción que tienen los teléfonos públicos con la gente adulta sobretodo, ls jóvenes usan más el celular, aunque en una conversación que sostuve con alguien al frente del teléfono, me llamó la atención algo que dijo, "son teléfonos SOS en las noches, porque desde ahí se puede llamar a celular, y si no hay quien venda minutos el salvavidas es el teléfono público".
FOTOS HARRY
Los letreros de minutos se ven en ambas esquinas de la calle, la diferencia de este teléfono con la mayoría es que está mirando hacia la calle y no haci el lado de los locales.
FOTOS DE HARRY
El teléfono se ve viejo pero funciona perfectamente, no se ven los daños que hacen los indigentes al tratar de sacarle las monedas
jueves, 28 de agosto de 2008
GUIÓN ARGUMENTAL. GUIÓN DOCUMENTAL DE SIMÓN FELDMAN
HARRY
Ficha Bibliográfica
Guión Argumental. Guión Documental
Simón Feldman
Editorial Gedisa, S.A.
Quinta impresión febrero del 2005, Barcelona
Palabras claves
Guión: El guión es un texto en forma de libro, que sirve como documento inicial para la filmación de una película o para la grabación de un programa televisivo.
Narración: Exposición de un hecho ordenadamente.
Conflicto: Es una confrontación de diferencias, de acción y reacción, caracteres opuestos, intereses opuestos, sentimientos interiores opuestos, que se vinculan y se oponen en la acción narrativa y que conducen a una culminación y a un desenlace.
Interés incesante: Es la característica que debe tener un guión, sobre todo cuando es para televisión, se trata de mantener la atención de la audiencia minuto a minuto para que no cambie el canal y se vaya para otro.
Superobjetivo: Termino tomado del director teatral ruso Stanislavsky, el “superobjetivo” es el tema general al que se quiere llegar con el guión, es decir, la idea central de la que no se debe salir el guionista.
Acción: Palabra con la que se establece una conducta entre los personajes y los objetivos que tienen los mismos.
Estructura: Ordenar las partes de toda la historia. Dar un orden creciente y progresivo del interés y jamás aburrir al espectador.
Ambivalencia: Término que se usa para describir desde un plano completamente igual dos sentidos totalmente diferentes.
Documental: Género que ve y escucha la realidad concreta, pero que no carece de lirismo imaginativo.
Sinopsis: Breve resumen que contiene lo esencial de un guión en muy pocas páginas.
Tratamiento: Término parecido a la sinopsis, es un resumen un poco más profundo, y se hace después de haber discutido la sinopsis con el productor y director, para poder incluir las ideas de los mismos.
Idea: Es con lo que se empieza, sin importar que sea argumental o documental, después de estar descrita, se pasa a ver cuáles son las posibilidades de realización, para determinar si son realizables o no dichas ideas.
Encuadre o Guión Técnico: Nombre que se le da al papel en el que el director plasma la puesta en escena del guión literario.
Investigación: En el argumental es toda la preproducción, teniendo en cuenta los actores, número de personas en el equipo de trabajo, posibles locaciones y demás cosas que se necesitan para el rodaje y la postproducción. En el documental es todo lo relacionado directa o indirectamente con el producto, lo que se tiene previsto que vaya a pasar durante el rodaje y tener en cuenta que como se juega con lo que puede pasar en la realidad hay estar preparados para que nada coja al equipo de trabajo fuera de base.
Punto de Partida: es el que se encarga de señalar el tema a tratar.
Escena: una o varias tomas unidas entre sí por una relación anecdótica o de lugar.
Secuencia: Es una unidad mayor a la escena, y que además cuenta con una unidad narrativa interna.
Parte: Elemento narrativo que es más grande que contiene varias secuencias, pero que divide la película en partes.
Plano: Denominación que tienen todos los posibles encuadres que pueda tomar la cámara con su lente.
TESIS DE LAS AFIRMACIONES
-Simón Feldman afirma que los guiones de argumental están escritos antes de las películas y que casi no aceptan modificaciones en el montaje, pero también afirma que el guión documental se puede hacer antes del rodaje, pero que este no se termina hasta que ya está montada la estructura.
- Feldman afirma que los objetivos y contenidos son fundamentales en la narración argumental y documental, también que los objetivos pueden variar pero sin afectar al “Superobjetivo”.
- Las estructuras del argumental y del documental, tienen una introducción expositiva, un desarrollo y articulación del conflicto, una culminación del conflicto y un desenlace.
- La redacción del guión argumental y documental tienen una técnica de escritura, pero definitivamente es el estilo del guionista y la puesta en escena por parte del director lo que hace únicos esos guiones.
- La relación entre imagen y sonido es fundamental en el argumental y el documental, la diferencia entre ambos es que en el argumental todo se puede doblar, mientras que hay momentos de los documentales que se pueden falsear con un buen equipo, pero la captación del momento no es la misma.
- La cámara es el complemento del guión, porque si no hay creatividad desde los planos por muy bueno que sea el guión la historia puede quedar sin ritmo.
RESUMEN DE LOS ARGUMENTOS DE LAS TESIS
-El guión es una herramienta fundamental en los rodajes, y debe estar hecha de un lenguaje universal, pues todos quienes utilizan el libro, como lo llama Simón Feldman, deben entender que dice porque el guionista no puede estar en todos los sitios para explicar qué quiso decir, además la toma de decisiones por parte del director debe verse reflejada en el guión que todos tienen para que se lleve una misma idea y no vayan por caminos distintos.
Cuando el guión es para el documental, es fundamental que se siga, sin desaprovechar, obviamente, las situaciones que se generen en el rodaje, pero lo que sí es importante resaltar es que los guiones para documental deben ser completamente específicos, pues hay momentos claves en el rodaje y todo el equipo de trabajo debe saber a qué es lo que se va a enfrentar en ciertos momentos de grabación, locaciones y continuidades de luz para saber que equipos son los que van a servir en esos instantes.
Los guiones deben estar completos tiempo antes de salir a grabar, pues en ellos se debe saber que es lo que se necesita para salir a rodar, hablando tanto de presupuesto como equipo humano y características de los equipos. En el caso documental los puntos clave de la grabación y el resto se construyen dependiendo de lo que aporten los personajes y las situaciones que se den en grabación. Cabe anotar que lo primero que se piensa al escribir el guión es en el público al que va dirigido, porque no es lo mismo escribir para personas especializadas que para las que no lo están, las edades son también fundamentales, porque el sentido y el ritmo que deben tener las piezas audiovisuales son distintos dependiendo del tiempo y las personas que lo vayan a ver, además solo lo verán una vez y la idea debe quedar en las mentes de la audiencia con esa sola vez.
- Los objetivos con los cuales se escribe un guión sea para una película, un documental o un programa de televisión deben estar claros desde la planificación, porqué, sencillamente porque si la pieza es para el consumo, se debe tener dentro de los objetivos a quien va dirigida, puesto que si no se tienen objetivos claros sobre los contenidos, es muy posible que el producto se salga de la línea que lleva y que no sirva para quienes debería estar dirigido.
La narración en el argumental y documental, siempre esta mediada por el conflicto, porque la naturaleza lógica de los humanos es comenzar a actuar por las motivaciones que le generan solucionar los conflictos. El guión documental consta de las escenas predecibles, pero igual hay que escribir un guión tentativo de las que no son predecibles, al menos para tener a la mano algo en que guiarse y terminar el guión en el montaje, razón por la cual hay que dejar un margen de error grande a lo fortuito.
- La realización de guiones para argumental y documental constan de una estructura, y en esta es en la que se decide como es que van a ir organizadas todas las escenas que se tienen planeadas.
La introducción expositiva es en la que el guionista presenta a los personajes, los conflictos que deben afrontar y debe meter a los espectadores en el tema, en la parte documental se presentan los hechos que dieron pie para realizar esta pieza audiovisual.
El desarrollo y articulación del conflicto es la parte de la estructura en el que se presenta la forma en la que los personajes y los hechos van desarrollándose de manera progresiva haciendo las cosas que pasan de más interés para la audiencia.
La culminación del conflicto, es el punto de giro máximo de la historia, porque es en esta etapa de la narración en la que se define el éxito o el fracaso de los personajes por conseguir sus objetivos.
El desenlace, es el estado en el que quedan las situaciones después del punto de giro, es allí en donde se decide qué pasó con los personajes o las situaciones después de conseguir lo que necesitaban.
- La redacción de los guiones es muy importante, según el escritor, se empieza por una idea, y plantea que la sinopsis es más fácil hacerla al final de la redacción del guión, porque si se hace antes se puede caer en el error de escribir el guión pensando en no salirse de la sinopsis y en ese momento se pueden perder detalles importantes, como por ejemplo el poder pensar en todas las posibilidades que tiene cada uno de los personajes en las diferentes acciones que realiza.
El guión documental consta de un punto de partida, una investigación previa una estructura base y se termina cuando se acabe el montaje, es importante resaltar que el sonido y la imagen juegan un papel muy importante porque pueden servir para narrar, y eso es lo que pasa en el documental en el momento del montaje muchas veces hay que definir qué imagen es la mejor para ciertos momentos de tensión o de tranquilidad, esto se escoge en el montaje y por eso es que el guión se termina cuando se acabe de montar el producto.
- La imagen y el sonido casi siempre van ligados a lo que se está viendo en la pantalla, pero es importante que se explore en lo que se quiere contar, porque no siempre el sonido directo que se grabó con algún plano es el que se requiere para montar esa imagen, es decir, se puede crear un sentido con una imagen, pero con un sonido capturado en otro momento, porque en el momento en el que los espectadores relacionen que el sonido no es el de la imagen, se dan cuenta de que les quieren decir algo y cada uno lo interpreta, el riesgo que se corre es el de la ambivalencia, porque con un mismo plano dependiendo de quién sea el que lo vea se pueden dar sentidos completamente distintos.
- El guionista debe tener claro el nombre de los planos, pues el director es el encargado de la puesta en escena, pero si el guionista pone planos que no funcionen van a llegar las discusiones por el cambio de los encuadres. El guionista no sólo desde los textos genera tensión en las situaciones, también influyen mucho los planos en la construcción de las sensaciones que debe haber en una escena, y ese papel tan importante lo cumple la cámara, porque desde ella se pueden generar sensaciones en los espectadores.
Comentarios de los apoyos del autor
Los apoyos del autor me parecen los más pertinentes, ya que se apoyó casi siempre en situaciones reales de películas importantes en la formación audiovisual mundialmente como los apartes del guión del Ciudadano Kane, para lograr que los lectores estuvieran sumergidos en un caso real y que estas situaciones son las que se van a presentar en la vida laboral y que con los aspectos que toca en el libro es que hay que lograrlas o sortearlas si son negativas.
También es bueno el apoyo del autor en varios libros de escritura de guiones para argumental y documental y sin dejar al lado la producción televisiva. Las experiencias que toma de otros libros y de las situaciones enriquecen el conocimiento de las reacciones de las personas por los fenómenos allí expuestos y que además aún hoy en día se ven en las salas de cine o cuando se está viendo la televisión.
Guión Argumental. Guión Documental
Simón Feldman
Editorial Gedisa, S.A.
Quinta impresión febrero del 2005, Barcelona
Palabras claves
Guión: El guión es un texto en forma de libro, que sirve como documento inicial para la filmación de una película o para la grabación de un programa televisivo.
Narración: Exposición de un hecho ordenadamente.
Conflicto: Es una confrontación de diferencias, de acción y reacción, caracteres opuestos, intereses opuestos, sentimientos interiores opuestos, que se vinculan y se oponen en la acción narrativa y que conducen a una culminación y a un desenlace.
Interés incesante: Es la característica que debe tener un guión, sobre todo cuando es para televisión, se trata de mantener la atención de la audiencia minuto a minuto para que no cambie el canal y se vaya para otro.
Superobjetivo: Termino tomado del director teatral ruso Stanislavsky, el “superobjetivo” es el tema general al que se quiere llegar con el guión, es decir, la idea central de la que no se debe salir el guionista.
Acción: Palabra con la que se establece una conducta entre los personajes y los objetivos que tienen los mismos.
Estructura: Ordenar las partes de toda la historia. Dar un orden creciente y progresivo del interés y jamás aburrir al espectador.
Ambivalencia: Término que se usa para describir desde un plano completamente igual dos sentidos totalmente diferentes.
Documental: Género que ve y escucha la realidad concreta, pero que no carece de lirismo imaginativo.
Sinopsis: Breve resumen que contiene lo esencial de un guión en muy pocas páginas.
Tratamiento: Término parecido a la sinopsis, es un resumen un poco más profundo, y se hace después de haber discutido la sinopsis con el productor y director, para poder incluir las ideas de los mismos.
Idea: Es con lo que se empieza, sin importar que sea argumental o documental, después de estar descrita, se pasa a ver cuáles son las posibilidades de realización, para determinar si son realizables o no dichas ideas.
Encuadre o Guión Técnico: Nombre que se le da al papel en el que el director plasma la puesta en escena del guión literario.
Investigación: En el argumental es toda la preproducción, teniendo en cuenta los actores, número de personas en el equipo de trabajo, posibles locaciones y demás cosas que se necesitan para el rodaje y la postproducción. En el documental es todo lo relacionado directa o indirectamente con el producto, lo que se tiene previsto que vaya a pasar durante el rodaje y tener en cuenta que como se juega con lo que puede pasar en la realidad hay estar preparados para que nada coja al equipo de trabajo fuera de base.
Punto de Partida: es el que se encarga de señalar el tema a tratar.
Escena: una o varias tomas unidas entre sí por una relación anecdótica o de lugar.
Secuencia: Es una unidad mayor a la escena, y que además cuenta con una unidad narrativa interna.
Parte: Elemento narrativo que es más grande que contiene varias secuencias, pero que divide la película en partes.
Plano: Denominación que tienen todos los posibles encuadres que pueda tomar la cámara con su lente.
TESIS DE LAS AFIRMACIONES
-Simón Feldman afirma que los guiones de argumental están escritos antes de las películas y que casi no aceptan modificaciones en el montaje, pero también afirma que el guión documental se puede hacer antes del rodaje, pero que este no se termina hasta que ya está montada la estructura.
- Feldman afirma que los objetivos y contenidos son fundamentales en la narración argumental y documental, también que los objetivos pueden variar pero sin afectar al “Superobjetivo”.
- Las estructuras del argumental y del documental, tienen una introducción expositiva, un desarrollo y articulación del conflicto, una culminación del conflicto y un desenlace.
- La redacción del guión argumental y documental tienen una técnica de escritura, pero definitivamente es el estilo del guionista y la puesta en escena por parte del director lo que hace únicos esos guiones.
- La relación entre imagen y sonido es fundamental en el argumental y el documental, la diferencia entre ambos es que en el argumental todo se puede doblar, mientras que hay momentos de los documentales que se pueden falsear con un buen equipo, pero la captación del momento no es la misma.
- La cámara es el complemento del guión, porque si no hay creatividad desde los planos por muy bueno que sea el guión la historia puede quedar sin ritmo.
RESUMEN DE LOS ARGUMENTOS DE LAS TESIS
-El guión es una herramienta fundamental en los rodajes, y debe estar hecha de un lenguaje universal, pues todos quienes utilizan el libro, como lo llama Simón Feldman, deben entender que dice porque el guionista no puede estar en todos los sitios para explicar qué quiso decir, además la toma de decisiones por parte del director debe verse reflejada en el guión que todos tienen para que se lleve una misma idea y no vayan por caminos distintos.
Cuando el guión es para el documental, es fundamental que se siga, sin desaprovechar, obviamente, las situaciones que se generen en el rodaje, pero lo que sí es importante resaltar es que los guiones para documental deben ser completamente específicos, pues hay momentos claves en el rodaje y todo el equipo de trabajo debe saber a qué es lo que se va a enfrentar en ciertos momentos de grabación, locaciones y continuidades de luz para saber que equipos son los que van a servir en esos instantes.
Los guiones deben estar completos tiempo antes de salir a grabar, pues en ellos se debe saber que es lo que se necesita para salir a rodar, hablando tanto de presupuesto como equipo humano y características de los equipos. En el caso documental los puntos clave de la grabación y el resto se construyen dependiendo de lo que aporten los personajes y las situaciones que se den en grabación. Cabe anotar que lo primero que se piensa al escribir el guión es en el público al que va dirigido, porque no es lo mismo escribir para personas especializadas que para las que no lo están, las edades son también fundamentales, porque el sentido y el ritmo que deben tener las piezas audiovisuales son distintos dependiendo del tiempo y las personas que lo vayan a ver, además solo lo verán una vez y la idea debe quedar en las mentes de la audiencia con esa sola vez.
- Los objetivos con los cuales se escribe un guión sea para una película, un documental o un programa de televisión deben estar claros desde la planificación, porqué, sencillamente porque si la pieza es para el consumo, se debe tener dentro de los objetivos a quien va dirigida, puesto que si no se tienen objetivos claros sobre los contenidos, es muy posible que el producto se salga de la línea que lleva y que no sirva para quienes debería estar dirigido.
La narración en el argumental y documental, siempre esta mediada por el conflicto, porque la naturaleza lógica de los humanos es comenzar a actuar por las motivaciones que le generan solucionar los conflictos. El guión documental consta de las escenas predecibles, pero igual hay que escribir un guión tentativo de las que no son predecibles, al menos para tener a la mano algo en que guiarse y terminar el guión en el montaje, razón por la cual hay que dejar un margen de error grande a lo fortuito.
- La realización de guiones para argumental y documental constan de una estructura, y en esta es en la que se decide como es que van a ir organizadas todas las escenas que se tienen planeadas.
La introducción expositiva es en la que el guionista presenta a los personajes, los conflictos que deben afrontar y debe meter a los espectadores en el tema, en la parte documental se presentan los hechos que dieron pie para realizar esta pieza audiovisual.
El desarrollo y articulación del conflicto es la parte de la estructura en el que se presenta la forma en la que los personajes y los hechos van desarrollándose de manera progresiva haciendo las cosas que pasan de más interés para la audiencia.
La culminación del conflicto, es el punto de giro máximo de la historia, porque es en esta etapa de la narración en la que se define el éxito o el fracaso de los personajes por conseguir sus objetivos.
El desenlace, es el estado en el que quedan las situaciones después del punto de giro, es allí en donde se decide qué pasó con los personajes o las situaciones después de conseguir lo que necesitaban.
- La redacción de los guiones es muy importante, según el escritor, se empieza por una idea, y plantea que la sinopsis es más fácil hacerla al final de la redacción del guión, porque si se hace antes se puede caer en el error de escribir el guión pensando en no salirse de la sinopsis y en ese momento se pueden perder detalles importantes, como por ejemplo el poder pensar en todas las posibilidades que tiene cada uno de los personajes en las diferentes acciones que realiza.
El guión documental consta de un punto de partida, una investigación previa una estructura base y se termina cuando se acabe el montaje, es importante resaltar que el sonido y la imagen juegan un papel muy importante porque pueden servir para narrar, y eso es lo que pasa en el documental en el momento del montaje muchas veces hay que definir qué imagen es la mejor para ciertos momentos de tensión o de tranquilidad, esto se escoge en el montaje y por eso es que el guión se termina cuando se acabe de montar el producto.
- La imagen y el sonido casi siempre van ligados a lo que se está viendo en la pantalla, pero es importante que se explore en lo que se quiere contar, porque no siempre el sonido directo que se grabó con algún plano es el que se requiere para montar esa imagen, es decir, se puede crear un sentido con una imagen, pero con un sonido capturado en otro momento, porque en el momento en el que los espectadores relacionen que el sonido no es el de la imagen, se dan cuenta de que les quieren decir algo y cada uno lo interpreta, el riesgo que se corre es el de la ambivalencia, porque con un mismo plano dependiendo de quién sea el que lo vea se pueden dar sentidos completamente distintos.
- El guionista debe tener claro el nombre de los planos, pues el director es el encargado de la puesta en escena, pero si el guionista pone planos que no funcionen van a llegar las discusiones por el cambio de los encuadres. El guionista no sólo desde los textos genera tensión en las situaciones, también influyen mucho los planos en la construcción de las sensaciones que debe haber en una escena, y ese papel tan importante lo cumple la cámara, porque desde ella se pueden generar sensaciones en los espectadores.
Comentarios de los apoyos del autor
Los apoyos del autor me parecen los más pertinentes, ya que se apoyó casi siempre en situaciones reales de películas importantes en la formación audiovisual mundialmente como los apartes del guión del Ciudadano Kane, para lograr que los lectores estuvieran sumergidos en un caso real y que estas situaciones son las que se van a presentar en la vida laboral y que con los aspectos que toca en el libro es que hay que lograrlas o sortearlas si son negativas.
También es bueno el apoyo del autor en varios libros de escritura de guiones para argumental y documental y sin dejar al lado la producción televisiva. Las experiencias que toma de otros libros y de las situaciones enriquecen el conocimiento de las reacciones de las personas por los fenómenos allí expuestos y que además aún hoy en día se ven en las salas de cine o cuando se está viendo la televisión.
El documental Historia y estilos por Erik Barnouw
HARRY
FICHA BIBLIOGRÁFICA
El documental Historia y Estilos
Erik Barnouw
Editorial Gedisa, S.A.
Edición original de Oxford University Press, 1974, 1983, 1993
Traducción Alfredo Báez
Primera edición: Enero de 1996, Barcelona
Primera reimpresión: marzo de 1998, Barcelona
Segunda reimpresión: Enero de 2002, Barcelona
PALABRAS CLAVE
Photographique: cámara en forma de cilindro con una placa fotográfica que da vueltas.
Documentar: narrar de manera precisa las acciones que se desarrollan en determinado tiempo o lugar.
Montaje: Organizar las imágenes y el audio dependiendo de la idea del director para narrar una historia.
Explorar: técnica para llegar a lugares desconocidos y encontrar cosas nuevas que allí se dan.
Reportero: Persona que averigua que está pasando y lo describe para los demás.
Propaganda: vender un producto a través de un medio de comunicación.
Cine de verdad: forma como se le llamó a los documentales para decir que no manejaban la realidad si no que solo la grababan.
Cine de observación: cine documental en el que solo se permite que la cámara observe las acciones pero no se le permite interactuar con los personajes.
Cinema Verité: Tipo de documental en el que se permite que la cámara interactúe con los personajes, y además se les deja expresar todo lo que quieran decir, hasta como se sienten si es lo que quieren decir.
Cine directo: manifestación del cine que encontraba verdades accesibles a la cámara.
Películas negras: Nombre que adopto el documental guerrillero en la unión soviética por sólo mostrar las partes feas y deterioradas de los países sin tener en cuenta lo demás.
Crónica: relato en orden cronológico en el que se permite el uso de la literatura para narrar las historias.
Movimiento: parte de la historia del documental en la que se afirma que cada documentalista posee un poco de cada uno de los documentales descritos en el libro.
TESIS DE LAS AFIRMACIONES
1. Los inicios del documental a lo largo de la historia han sido ligados al desarrollo y evolución de la humanidad, razón por la cual las primeras personas que hicieron documentales se basaron en contar las historias reales de eventos astrológicos, guerras y movimientos de los animales, con la evolución fue llegando a grabaciones de las artes y de la vida social de los políticos y personas importantes de los países. Cabe anotar que en el principio se usaban las fotografías y se pegaban en secuencias para ver lo que se fotografiaba.
2. En la exploración fue en la técnica que se dio un resurgimiento del documental, llamándolo “Explorador”, grabar las expediciones y traer imágenes en movimiento de las cosas desconocidas para muchos fue el aporte de este tipo de documental para la historia del mismo, además también se comenzó a jugar, con las imágenes, tratando de ordenarlas en forma distinta a como se habían grabado, “montaje”.
3. El documental reportero llegó después del explorador. El documental reportero, es la captación y ordenamiento de imágenes de modo tal que se vaya adquiriendo sentido por cada tema y por el conjunto de piezas, es la forma de ver el mundo a través de la cámara, es el “Cine de verdad”, el que muestra la realidad sin ningún tipo de disfraz.
4. El documental pintor fue el que se dio gracias a estar permeado por los autores de las artes existentes en la época, sobre todo lo pintores eran quienes veían el género como una forma de comunicar a través de la luz, generar sensaciones y crear un tipo de producción abstracta con un toque de la “realidad actual”, expresión usada por Vertov.
5. Por parte del documental, mezclado con el sonido, Barnouw, aclara que se nota una gran evolución, puesto que comienza a verse un tratamiento más profundo de los temas y no se trata únicamente de pasar las imágenes de la vida de un pueblo, si no también cuál es la realidad pero mezclada con algo de sonido que le dé un sentido a lo que la gente esté viendo y saquen algunas conclusiones.
6. El documental toque de clarín era un arma de guerra, crear el sentido de pertenencia por una nación, y hacer más fuertes los discursos a través de la voz en off y la música con un alto nivel de tensión predeterminada en ciertas tomas.
7. El documental fiscal acusador, era el resultado de las grabaciones para el toque de clarín, pues durante la guerra el toque de clarín se usaba como un arma, el fiscal acusador se usaba en la posguerra para denunciar.
8. La poesía y la crónica estuvieron presentes en el documental a lo largo de la post guerra, archivar material y dedicarse a escribir buenos textos y pintarlos con imágenes fueron las técnicas principales de la época.
9. Por otro lado se comenzó a mezclar la publicidad con los documentales, se promocionaban marcas a través de documentales que tuvieran que ver en su temática con los productos de las empresas que pagaban la producción de los mismos, estaban reglamentados pero igual publicitaban.
10. El documental observador permite, que se vea la realidad, pero que cada quien la interprete según la forma que tenga de entender el mundo.
11. Por parte del catalizador, comenzó a mostrar a los personajes sin la intervención de los directores en voces, sólo se mostraban tal y como son y la gente veía la realidad de sus historias contadas por ellos mismos.
12. Por la parte del cinema verité, el autor pronuncia como a través de este se podían sacar verdades ocultas dentro de ciertos personajes o situaciones.
13. El documental guerrillero se centraba en la parte desolada y fea de la sociedad, para desde allí poder criticar y demostrar los malos manejos de los gobernantes alternados con las frivolidades por las que se preocupaban los dirigentes de las naciones.
14. El documental es un movimiento en el que sus autores tienen momentos de cada uno de los documentales ya explicados, lo que marca la diferencia es la época y la situación que vayan a describir.
RESUMEN DE LOS ARGUMENTOS DE LAS TESIS
1. El argumento de la primera parte del libro en el que se toma a la historia como base principal de su realización, se da cuenta de que las personas que tuvieron la capacidad de tener un aparato para filmar, aprovecharon su oportunidad para dejar plasmados momentos especiales de la historia de la humanidad, y que con el tiempo fueron creciendo para documentar lo que alguna vez se pudo ver en la historia, además al principio era un hobbie, el poder filmar ciertas cosas, con el paso del tiempo esa distracción se convirtió en la necesidad de comunicar las cosas que se podían captar a través de las lentes de las cámaras y en las placas en las que quedaban grabadas las cosas.
2. El documental explorador se encargó de que los realizadores comenzaran a mostrar a través de sus productos las partes del mundo que la gente no conocía, pero aparte de eso comenzaron a interactuar con los personajes que se presentaban allí y los empezaron a enrolar en las historias para que estas quedaran con el punto de vista de las personas que estaban en ellas y no solo con lo que pensaba el director. Como lo explorado es bastante, se inició por escoger las imágenes a utilizar y el orden en el que se podrían ver mejor, un inicio del concepto de montaje.
3. Mostrar la realidad es una de las características del documental reportero, sin disfrazar lo que pasa de todas maneras hay una escogencia de material a utilizar y el editor es quien escoge que va y que no, pero siempre lleva en su sello o estilo este tipo de documental cuenta una serie de historias que van ligadas a una temática general de un producto grande y no se sale de estos lineamientos.
4. el documental pintor es uno de los que más tiene que ver con el tema de la ficción y de la realidad mezclados, pues quienes dejaron de hacer sus documentales por falta de guerras y de cosas para contar, se apoyaron en las bellas artes para comenzar a mostrar sentimientos y demás cosas que hacían posible una realidad abstracta pero metida en una cinta con un sentido real, es decir, cada documentalista le daba su estilo o toque a la pieza que conformaba, la pintura o la obra que representaba en el producto, con el sentido abstracto de las artes pero con el sentido realista de comunicar que tienen los documentales.
5. En la medida en la que la tecnología evoluciona el documental también hizo lo propio, la mezcla del sonido con las imágenes, hizo posible que los personajes que estaban inmersos en los productos tuvieran su punto de vista desde el testimonio, además se pudo lograr una evolución en el tipo de comunicación por parte de los realizadores, es decir, ya no se entrega todo mascado a la audiencia, si no que se les da algo específico de las situaciones para que ellos saquen sus propias conclusiones.
6. Los medios de comunicación, siempre han sido llamados el cuarto poder y así se utilizó el documental, toque de clarín, con el que se aprovechaban las imágenes que exponía un documentalista y se podía crear un sentido de apropiación o de decepción frente a una nación, lo cual se convertía en un arma de guerra a la hora de hacer que los pueblos pelearan en contra de los que supuestamente eran los que hacían daño a su nación.
7. Durante las guerras los reporteros de guerra hacían tomas en las que se podía observar claramente lo que se hacía en los campos de concentración y con los prisioneros de guerra, lo cual lo convirtió en un lente acusador, era tomado como prueba en contra de las personas que realizaban estos crímenes de guerra.
8. La crónica que siempre estaba ligada a la literatura y a escribir de una forma lírica fue una de las tendencias en las que el documental incursionó después de tener imágenes con las cuales podían relatar historias de otras épocas y con las que se podían recrear perfectamente las cosas que el realizador quisiera escribir o expresar.
9. Los documentales promotores ganaron en su época, porque aparte de poder conocer algunas cosas para poder publicitarlas en la manera en la que se podía, las empresas que querían promocionar sus productos se encargaban de pagar para que se realizaran esas piezas audiovisuales y eso era un gran logro ya que eran muy pocos los que financiaban este tipo de producciones.
10. El documental de observación, es uno de los más ortodoxos, pues sólo se ve a través de la cámara y no se transforma la realidad, simplemente cada individuo interpreta desde su punto de vista lo que el realizador pone en la pantalla.
11. El documental agente catalizador, permitía que las personas hablaran a la cámara hasta de cómo se estaban sintiendo, solo era la forma de hacer el sondeo entre las personas de determinado lugar de cuál es su situación actual, y sin importar si era positiva o negativa se utilizaba para armar un documental con los testimonios de las personas sin tener la necesidad de utilizar las voces en off y demás modificaciones por parte de los autores.
12. El cinema verité es como una especie de verificación de datos dentro de las entrevistas que se programaban para algún filme, y simplemente a la hora de comenzar a preguntar había momentos en los que los entrevistados comenzaban a confesar verdades sin necesidad de preguntárselas directamente, simplemente se esperaba a que entraran en confianza y comenzaran a contar todo lo que sabían para después publicar lo estrictamente necesario.
13. El documental guerrillero era básicamente el encargado de recordar a los gobernantes de que era lo que estaba fallando en la ciudad, teniendo en cuenta que sólo mostraba las partes feas de las ciudades para hacer que los gobernantes se preocuparan por ellas al ser difundidas, pero dejaron al lado el poder mostrar también lo bonito de las ciudades y naciones en las que se grababa.
14. Los movimientos en los que estuvieron presentes los documentales enmarcan los puntos de vista que tiene cada uno de los documentalistas a la hora de afrontar la producción de una pieza documental, todos los realizadores están permeados por los tipos de documental que se han dado a lo largo de la historia de este género que hace que se conozcan cosas y que hace que se forme un sentido por parte de los espectadores hacia la realidad que se está viviendo, sin necesidad de que esa realidad sea absoluta, si no que a través de la cámara el sonido y la buena articulación de las escenas se pueda lograr una pieza con el significado necesario para que toda la gente la comprenda y pueda dar su posición frente a lo que pasa.
COMENTARIOS DE LOS OTROS AUTORES
La foto fija era la primera forma de registrar algunos acontecimientos, pero con la película de video todo cambió y se pudo llegar al montaje.
En cada uno de los tipos de documental que se presentan en el libro, varios autores dan cuenta de que ese tipo de documental está representado en alguna parte de la historia del mundo, la manera más fácil de hacerlo fue dando ejemplos de lo que se proyecto en la época de cada documental.
La mezcla del sonido fue una de las cosas que permitió que los documentalistas cambiaran su forma de narrar y pasara la voz de los personajes a ocupar un plano más importante dentro de sus montajes.
FICHA BIBLIOGRÁFICA
El documental Historia y Estilos
Erik Barnouw
Editorial Gedisa, S.A.
Edición original de Oxford University Press, 1974, 1983, 1993
Traducción Alfredo Báez
Primera edición: Enero de 1996, Barcelona
Primera reimpresión: marzo de 1998, Barcelona
Segunda reimpresión: Enero de 2002, Barcelona
PALABRAS CLAVE
Photographique: cámara en forma de cilindro con una placa fotográfica que da vueltas.
Documentar: narrar de manera precisa las acciones que se desarrollan en determinado tiempo o lugar.
Montaje: Organizar las imágenes y el audio dependiendo de la idea del director para narrar una historia.
Explorar: técnica para llegar a lugares desconocidos y encontrar cosas nuevas que allí se dan.
Reportero: Persona que averigua que está pasando y lo describe para los demás.
Propaganda: vender un producto a través de un medio de comunicación.
Cine de verdad: forma como se le llamó a los documentales para decir que no manejaban la realidad si no que solo la grababan.
Cine de observación: cine documental en el que solo se permite que la cámara observe las acciones pero no se le permite interactuar con los personajes.
Cinema Verité: Tipo de documental en el que se permite que la cámara interactúe con los personajes, y además se les deja expresar todo lo que quieran decir, hasta como se sienten si es lo que quieren decir.
Cine directo: manifestación del cine que encontraba verdades accesibles a la cámara.
Películas negras: Nombre que adopto el documental guerrillero en la unión soviética por sólo mostrar las partes feas y deterioradas de los países sin tener en cuenta lo demás.
Crónica: relato en orden cronológico en el que se permite el uso de la literatura para narrar las historias.
Movimiento: parte de la historia del documental en la que se afirma que cada documentalista posee un poco de cada uno de los documentales descritos en el libro.
TESIS DE LAS AFIRMACIONES
1. Los inicios del documental a lo largo de la historia han sido ligados al desarrollo y evolución de la humanidad, razón por la cual las primeras personas que hicieron documentales se basaron en contar las historias reales de eventos astrológicos, guerras y movimientos de los animales, con la evolución fue llegando a grabaciones de las artes y de la vida social de los políticos y personas importantes de los países. Cabe anotar que en el principio se usaban las fotografías y se pegaban en secuencias para ver lo que se fotografiaba.
2. En la exploración fue en la técnica que se dio un resurgimiento del documental, llamándolo “Explorador”, grabar las expediciones y traer imágenes en movimiento de las cosas desconocidas para muchos fue el aporte de este tipo de documental para la historia del mismo, además también se comenzó a jugar, con las imágenes, tratando de ordenarlas en forma distinta a como se habían grabado, “montaje”.
3. El documental reportero llegó después del explorador. El documental reportero, es la captación y ordenamiento de imágenes de modo tal que se vaya adquiriendo sentido por cada tema y por el conjunto de piezas, es la forma de ver el mundo a través de la cámara, es el “Cine de verdad”, el que muestra la realidad sin ningún tipo de disfraz.
4. El documental pintor fue el que se dio gracias a estar permeado por los autores de las artes existentes en la época, sobre todo lo pintores eran quienes veían el género como una forma de comunicar a través de la luz, generar sensaciones y crear un tipo de producción abstracta con un toque de la “realidad actual”, expresión usada por Vertov.
5. Por parte del documental, mezclado con el sonido, Barnouw, aclara que se nota una gran evolución, puesto que comienza a verse un tratamiento más profundo de los temas y no se trata únicamente de pasar las imágenes de la vida de un pueblo, si no también cuál es la realidad pero mezclada con algo de sonido que le dé un sentido a lo que la gente esté viendo y saquen algunas conclusiones.
6. El documental toque de clarín era un arma de guerra, crear el sentido de pertenencia por una nación, y hacer más fuertes los discursos a través de la voz en off y la música con un alto nivel de tensión predeterminada en ciertas tomas.
7. El documental fiscal acusador, era el resultado de las grabaciones para el toque de clarín, pues durante la guerra el toque de clarín se usaba como un arma, el fiscal acusador se usaba en la posguerra para denunciar.
8. La poesía y la crónica estuvieron presentes en el documental a lo largo de la post guerra, archivar material y dedicarse a escribir buenos textos y pintarlos con imágenes fueron las técnicas principales de la época.
9. Por otro lado se comenzó a mezclar la publicidad con los documentales, se promocionaban marcas a través de documentales que tuvieran que ver en su temática con los productos de las empresas que pagaban la producción de los mismos, estaban reglamentados pero igual publicitaban.
10. El documental observador permite, que se vea la realidad, pero que cada quien la interprete según la forma que tenga de entender el mundo.
11. Por parte del catalizador, comenzó a mostrar a los personajes sin la intervención de los directores en voces, sólo se mostraban tal y como son y la gente veía la realidad de sus historias contadas por ellos mismos.
12. Por la parte del cinema verité, el autor pronuncia como a través de este se podían sacar verdades ocultas dentro de ciertos personajes o situaciones.
13. El documental guerrillero se centraba en la parte desolada y fea de la sociedad, para desde allí poder criticar y demostrar los malos manejos de los gobernantes alternados con las frivolidades por las que se preocupaban los dirigentes de las naciones.
14. El documental es un movimiento en el que sus autores tienen momentos de cada uno de los documentales ya explicados, lo que marca la diferencia es la época y la situación que vayan a describir.
RESUMEN DE LOS ARGUMENTOS DE LAS TESIS
1. El argumento de la primera parte del libro en el que se toma a la historia como base principal de su realización, se da cuenta de que las personas que tuvieron la capacidad de tener un aparato para filmar, aprovecharon su oportunidad para dejar plasmados momentos especiales de la historia de la humanidad, y que con el tiempo fueron creciendo para documentar lo que alguna vez se pudo ver en la historia, además al principio era un hobbie, el poder filmar ciertas cosas, con el paso del tiempo esa distracción se convirtió en la necesidad de comunicar las cosas que se podían captar a través de las lentes de las cámaras y en las placas en las que quedaban grabadas las cosas.
2. El documental explorador se encargó de que los realizadores comenzaran a mostrar a través de sus productos las partes del mundo que la gente no conocía, pero aparte de eso comenzaron a interactuar con los personajes que se presentaban allí y los empezaron a enrolar en las historias para que estas quedaran con el punto de vista de las personas que estaban en ellas y no solo con lo que pensaba el director. Como lo explorado es bastante, se inició por escoger las imágenes a utilizar y el orden en el que se podrían ver mejor, un inicio del concepto de montaje.
3. Mostrar la realidad es una de las características del documental reportero, sin disfrazar lo que pasa de todas maneras hay una escogencia de material a utilizar y el editor es quien escoge que va y que no, pero siempre lleva en su sello o estilo este tipo de documental cuenta una serie de historias que van ligadas a una temática general de un producto grande y no se sale de estos lineamientos.
4. el documental pintor es uno de los que más tiene que ver con el tema de la ficción y de la realidad mezclados, pues quienes dejaron de hacer sus documentales por falta de guerras y de cosas para contar, se apoyaron en las bellas artes para comenzar a mostrar sentimientos y demás cosas que hacían posible una realidad abstracta pero metida en una cinta con un sentido real, es decir, cada documentalista le daba su estilo o toque a la pieza que conformaba, la pintura o la obra que representaba en el producto, con el sentido abstracto de las artes pero con el sentido realista de comunicar que tienen los documentales.
5. En la medida en la que la tecnología evoluciona el documental también hizo lo propio, la mezcla del sonido con las imágenes, hizo posible que los personajes que estaban inmersos en los productos tuvieran su punto de vista desde el testimonio, además se pudo lograr una evolución en el tipo de comunicación por parte de los realizadores, es decir, ya no se entrega todo mascado a la audiencia, si no que se les da algo específico de las situaciones para que ellos saquen sus propias conclusiones.
6. Los medios de comunicación, siempre han sido llamados el cuarto poder y así se utilizó el documental, toque de clarín, con el que se aprovechaban las imágenes que exponía un documentalista y se podía crear un sentido de apropiación o de decepción frente a una nación, lo cual se convertía en un arma de guerra a la hora de hacer que los pueblos pelearan en contra de los que supuestamente eran los que hacían daño a su nación.
7. Durante las guerras los reporteros de guerra hacían tomas en las que se podía observar claramente lo que se hacía en los campos de concentración y con los prisioneros de guerra, lo cual lo convirtió en un lente acusador, era tomado como prueba en contra de las personas que realizaban estos crímenes de guerra.
8. La crónica que siempre estaba ligada a la literatura y a escribir de una forma lírica fue una de las tendencias en las que el documental incursionó después de tener imágenes con las cuales podían relatar historias de otras épocas y con las que se podían recrear perfectamente las cosas que el realizador quisiera escribir o expresar.
9. Los documentales promotores ganaron en su época, porque aparte de poder conocer algunas cosas para poder publicitarlas en la manera en la que se podía, las empresas que querían promocionar sus productos se encargaban de pagar para que se realizaran esas piezas audiovisuales y eso era un gran logro ya que eran muy pocos los que financiaban este tipo de producciones.
10. El documental de observación, es uno de los más ortodoxos, pues sólo se ve a través de la cámara y no se transforma la realidad, simplemente cada individuo interpreta desde su punto de vista lo que el realizador pone en la pantalla.
11. El documental agente catalizador, permitía que las personas hablaran a la cámara hasta de cómo se estaban sintiendo, solo era la forma de hacer el sondeo entre las personas de determinado lugar de cuál es su situación actual, y sin importar si era positiva o negativa se utilizaba para armar un documental con los testimonios de las personas sin tener la necesidad de utilizar las voces en off y demás modificaciones por parte de los autores.
12. El cinema verité es como una especie de verificación de datos dentro de las entrevistas que se programaban para algún filme, y simplemente a la hora de comenzar a preguntar había momentos en los que los entrevistados comenzaban a confesar verdades sin necesidad de preguntárselas directamente, simplemente se esperaba a que entraran en confianza y comenzaran a contar todo lo que sabían para después publicar lo estrictamente necesario.
13. El documental guerrillero era básicamente el encargado de recordar a los gobernantes de que era lo que estaba fallando en la ciudad, teniendo en cuenta que sólo mostraba las partes feas de las ciudades para hacer que los gobernantes se preocuparan por ellas al ser difundidas, pero dejaron al lado el poder mostrar también lo bonito de las ciudades y naciones en las que se grababa.
14. Los movimientos en los que estuvieron presentes los documentales enmarcan los puntos de vista que tiene cada uno de los documentalistas a la hora de afrontar la producción de una pieza documental, todos los realizadores están permeados por los tipos de documental que se han dado a lo largo de la historia de este género que hace que se conozcan cosas y que hace que se forme un sentido por parte de los espectadores hacia la realidad que se está viviendo, sin necesidad de que esa realidad sea absoluta, si no que a través de la cámara el sonido y la buena articulación de las escenas se pueda lograr una pieza con el significado necesario para que toda la gente la comprenda y pueda dar su posición frente a lo que pasa.
COMENTARIOS DE LOS OTROS AUTORES
La foto fija era la primera forma de registrar algunos acontecimientos, pero con la película de video todo cambió y se pudo llegar al montaje.
En cada uno de los tipos de documental que se presentan en el libro, varios autores dan cuenta de que ese tipo de documental está representado en alguna parte de la historia del mundo, la manera más fácil de hacerlo fue dando ejemplos de lo que se proyecto en la época de cada documental.
La mezcla del sonido fue una de las cosas que permitió que los documentalistas cambiaran su forma de narrar y pasara la voz de los personajes a ocupar un plano más importante dentro de sus montajes.
Realidad en el Cine
HARRY
“El documental nació de la necesidad de filmar la realidad, por un lado, y de disponer de la oportunidad de moverse con la cámara con el sonido sincronizado al mismo tiempo, por otro. Actualmente el cine documental puede prescindir de la claqueta. Con varias cámaras se pueden filmar diversas visiones o puntos de vista desde diversos ángulos en el mismo momento histórico, lo que hace posible revitalizar la expresión y el lenguaje cinematográfico. También el cine de ficción obtiene de esta manera secuencias de mayor realismo.”
La realidad es un tema muy difícil de tratar dentro de una pieza de ficción como lo es el cine, pero es tan necesaria, pues el simple hecho de que una pieza cinematográfica sea creíble para los espectadores es una búsqueda incansable de los directores para que las escenas queden lo más reales posibles.
Dentro de algunos de los estudiosos del cine están, Carlos A. Vallina y Luis Barreras de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina), quienes dicen en su texto: “LA IMAGINACIÓN DE LA REALIDAD EN EL CINE Y LA TV ARGENTINA CONTEMPORÁNEA. ESTRATEGIAS NARRATIVAS Y POÉTICAS AUDIOVISUALES”, hablan de que la realidad del cine no se debe buscar en lo que más se parezca al mundo que nosotros vivimos, si no que se debe buscar es en la forma en la que nos presentan todo en la pantalla, la realidad del cine es ver en la pantalla palsmados los sentimientos del director expresados a través de sus actores, planos, iluminación y demás cosas que puedan narrar dentro de los filmes.
El cine esta permeado constantemente por la realidad, pues es en ella en la que realmente se apoyan los directores de cine para poder narrar las historias en las que supuestamente tienen el control sobre todo, pero que finalmente tienen que utilizar la realidad para que el público entienda el porqué de las cosas que están pasando en la pantalla.
Los documentales que están permeados por la ficción parten de la realidad de la vida diaria, pero con algunos sonidos y efectos pueden connotar otro tipo de sentido hacia los espectadores, lo que hace que la realidad de las imágenes cambie con algunas modificaciones.
El Cinema Verité
HARRY
Según Barnouw, es una corriente del cine documental en la que se logra que las personas vean la cámara y le digan lo que sienten. A diferencia del cine de verdad, el cinema verité si permite que los personajes vean la cámara, y por eso se dice que en este tipo de cine no se respeta la realidad si no que es permeada por lo que pasa en la interlocución de la cámara y los personajes que están ahí al lado de ella. las actitudes cambian porque la cámara se convierte en un elemento que no hace parte de la cotidianidad de las personas y por lo mismo tienden a actuar diferente.
La representación de la realidad
HARRY
En la primera parte de este libro en la que se dice que si estamos del lado de la ficción o del documental y al mismo tiempo con Platón y la respuesta es no, se hace evidente que no por que para este pensador la realidad es lo que se ve directamente, y no la representación que se tenga de las cosas, llegando así a la conclusión que los actos que han marcado el mundo siempre han estado ligados a la interpretación que se le da a esa realidad que se tiene en el mundo, es decir, la representación de la realidad de los hechos, solo tiene el punto de vista de la cámara, pues dependiendo de lo que escoja el director y el montaje que le dé al producto el contexto cambia y cada quien saca sus propias conclusiones de lo que ve.
La representación de la realidad en temas del cine documental son casi una utopía, porque los actores del documental no son quienes finalmente le dan el sentido a lo que dicen, la interacción entre los sujetos y la cámara es solo lo que ellos aportan al discurso del producto, pero son los directores quienes desde su perspectiva y experiencia durante el rodaje dan el toque propio a las piezas audiovisuales y crean el sentido que les quieren dar según su parecer, desde el punto de vista que tenga el realizador es que los espectadores van a ver el documental final.
Dentro de las modalidades de documental se pueden ver las opciones que cada realizador tiene a la hora de enfrentarse a la realización de un producto, por ejemplo en la película “Koyaanisqatsi”, de Francis Ford Coppola, la observación es a mi modo de ver la modalidad que utilizó para grabar, pero desde un punto de vista de montaje, el contar la evolución del hombre a partir de escenas de la vida diaria mundial es válido, lo que denoto como ficción dentro de la película, es la forma en la que utiliza la banda sonora para generar tensión en varios momentos, que para el director cuando la montó eran momentos de tensión y así lo representó a través de la música. Quizá para quienes viven a diario las escenas que se veían en el producto, la música no deba ir ahí si no en otros momentos que si sean de real tensión para ellos, por eso es que antes de los rodajes hay que tener claro el público para poder dar un mensaje más uniforme y no con opiniones tan divididas.
Creo que la película también cabe dentro de la modalidad reflexiva del documental, puesto que pone a prueba la forma en la que el hombre tiene que destruir algo para ir construyendo lo nuevo, reflexión, entre más lujos se ven la naturaleza cada vez está más devastada y siempre termina en lo mismo en la evolución del hombre.
La mirada en el documental no es solo el registro de las imágenes, el sonido juega un papel importante, pero para nuestros intereses la posición de la cámara y la intencionalidad de los planos va a ser la que denote la posición que se tiene por parte del fotógrafo y de lo que pida el director frente al tema. La forma de ver a los semejantes siempre va a estar permeada por valores éticos y posiciones sociales de los realizadores frente a los actores de su producto, según Bill Nichols a eso se le ha llamado estilo, pero el estilo de cada uno depende de su propia percepción de las cosas.
La ficción y el documental tienen una diferencia muy grande según lo dice Vertov, pues para este realizador, la ficción siempre tiene una misma estructura por género, lo que implica que solo se necesitan cambiar las imágenes y las historias siguen siendo las mismas, mientras que en el documental, lo que aportan los actores naturales a la basa que lleva el director es lo que los hace únicos en su género.
Las diferencias que se marcan en la etnografía y la pornografía que es la más citada en el libro es que la forma de estudiar la sexualidad y los cuerpos de los otros desde la lente de una cámara. En la primera es la vista con respeto de los cuerpos y su desarrollo y evolución de los cuerpos, mientras que se entiende, según el libro que en la pornografía es la visión masculina del cuerpo femenino y viceversa, lo que hace que la ficción y la realidad tengan sus diferencias de realización y de representación de ambas realidades.
martes, 26 de agosto de 2008
César Augusto Victoria Russi. fotos teléfono.
Sector batallón.
Es un teléfono poco usado y muy a menudo está dañado.
Atrás de este hay una cafetería y allí la venta de minutos es constante.
Es un teléfono poco usado y muy a menudo está dañado.
Atrás de este hay una cafetería y allí la venta de minutos es constante.
César Augusto Victoria Russi. El cine ojo
Más que una aplicación técnica de Vertov fue un fundamento filosófico que proponía un documental objetivo, sin guion, sin trabajo de campo previo antes de la captación de imágenes y sin tácticas de intervención para influenciar a los actores naturales, pues según él, la cámara ve mejor que el ojo humano, lo que permite un mejor estudio de los actantes naturales a través del congelamiento y la revisión de las imágenes.
César Augusto Victoria Russi. Documental, una realidad de contextos
Por César Augusto Victoria Russi
Relativa y contextual resulta la realidad argumental, o simplemente una ficción con actores naturales de la realidad.
El documental esta formado por diversos textos de significación, la imagen, el sonido, la voz en off y la voz testimonial, estos entre si, se complementan o se influyen para la significación de un documental como un todo, en el que se manejan discursos al servicio de ideologías, pensamientos o sentimientos recíprocos a la subjetividad de su realizador.
Se habla de contextual porque la historia lo califica como un mecanismo de defensa, persuasión y manipulación mediática en cada periodo político y social que ha vivido la humanidad desde la guerra de Crimea hasta la resiente guerra de Iraq o la de Afganistán. Norteamérica con sus grandes producciones cinematográficas destruyó los ideales socio-comunistas desde la guerra fría. Moore logró desde su idiosincrasia izquierdista mostrar a cuba como un paraíso y a Fidel como un ángel. Así se constituye el documental en un discurso de sobriedad que persuade masas desde la perspectiva de conveniencia de unos pocos, es decir, hasta aquí resulta nula e inexistente la objetividad y la realidad platónica en el documental.
El documental con sus imágenes son reflejos psicológicos y conceptuales de quien realiza y dirige el producto, en Hiroshima mon amour, a parte del soso argumento de la historia de amor, el director muestra los desgarros de la bomba atómica, pero hace una elipsis histórica eludiendo en imágenes y en voz la provocación japonesa a USA (ataque a pearl harbor) donde murieron cientos de marines norteamericanos.
De nuevo el documental muestra facetas de la realidad, pero oculta indicios previos al argumento central de la contexto que el realizador quiere plasmar. La ficción vende y capta la atención del espectador, el documental emancipa, persuade y revive la antigua discusión insulsa sobre la objetividad y la verdad absoluta.
Koyanitsqatsky, muestra con una cámara casi fija, el paso del tiempo, y el deterioro al que se somete el medio ambiente con la salida del sol y la actividad humana, ¿pero llevaría la misma retórica si fuera apoyado, producido o dirigido por algún allegado a Texaco, Chevron, o Petrobras? No. El argumento manejaría un discurso de sobriedad con todos los adelantos, ventajas y tecnología que han producido los combustibles, desde el carbón, pasando por la gasolina y llegando a los modernos carburantes.
En fin, como se dijo anteriormente, la realidad es contextual, allí cae la objetividad del documental y se desmorona la verdad platónica, pues cada realizador muestra lo que su intelecto, su carácter de sujeto y sus experiencias previas le sugieren para estructurar el producto mediático. Además, el documental con la elaboración de un guión y un trabajo de campo previo organiza, programa y encamina las sombras de la caverna para proyectar una realidad afín a sus preceptos y así tratar de convencer a los espectadores de una realidad estructurada, diferente a la realidad natural que es voluble e indefinida.
Relativa y contextual resulta la realidad argumental, o simplemente una ficción con actores naturales de la realidad.
El documental esta formado por diversos textos de significación, la imagen, el sonido, la voz en off y la voz testimonial, estos entre si, se complementan o se influyen para la significación de un documental como un todo, en el que se manejan discursos al servicio de ideologías, pensamientos o sentimientos recíprocos a la subjetividad de su realizador.
Se habla de contextual porque la historia lo califica como un mecanismo de defensa, persuasión y manipulación mediática en cada periodo político y social que ha vivido la humanidad desde la guerra de Crimea hasta la resiente guerra de Iraq o la de Afganistán. Norteamérica con sus grandes producciones cinematográficas destruyó los ideales socio-comunistas desde la guerra fría. Moore logró desde su idiosincrasia izquierdista mostrar a cuba como un paraíso y a Fidel como un ángel. Así se constituye el documental en un discurso de sobriedad que persuade masas desde la perspectiva de conveniencia de unos pocos, es decir, hasta aquí resulta nula e inexistente la objetividad y la realidad platónica en el documental.
El documental con sus imágenes son reflejos psicológicos y conceptuales de quien realiza y dirige el producto, en Hiroshima mon amour, a parte del soso argumento de la historia de amor, el director muestra los desgarros de la bomba atómica, pero hace una elipsis histórica eludiendo en imágenes y en voz la provocación japonesa a USA (ataque a pearl harbor) donde murieron cientos de marines norteamericanos.
De nuevo el documental muestra facetas de la realidad, pero oculta indicios previos al argumento central de la contexto que el realizador quiere plasmar. La ficción vende y capta la atención del espectador, el documental emancipa, persuade y revive la antigua discusión insulsa sobre la objetividad y la verdad absoluta.
Koyanitsqatsky, muestra con una cámara casi fija, el paso del tiempo, y el deterioro al que se somete el medio ambiente con la salida del sol y la actividad humana, ¿pero llevaría la misma retórica si fuera apoyado, producido o dirigido por algún allegado a Texaco, Chevron, o Petrobras? No. El argumento manejaría un discurso de sobriedad con todos los adelantos, ventajas y tecnología que han producido los combustibles, desde el carbón, pasando por la gasolina y llegando a los modernos carburantes.
En fin, como se dijo anteriormente, la realidad es contextual, allí cae la objetividad del documental y se desmorona la verdad platónica, pues cada realizador muestra lo que su intelecto, su carácter de sujeto y sus experiencias previas le sugieren para estructurar el producto mediático. Además, el documental con la elaboración de un guión y un trabajo de campo previo organiza, programa y encamina las sombras de la caverna para proyectar una realidad afín a sus preceptos y así tratar de convencer a los espectadores de una realidad estructurada, diferente a la realidad natural que es voluble e indefinida.
Santiago DuqueTelefono ubicado en el sector de milan ... Me parece que se puede hacer un trabajo interesante ya que es un sector demasiado visitado por lo que es considerado zona rosa... es decir, se puede evidenciar claramente el porque no es utilizado y el desplazamiento al que se ve obligado... ya que en las tiendas de este sector venden minutos igualmente vendedores ambulantes...
Cesar Augusto Victoria Russi. RAE El lenguaje del cine
Cesar Augusto Victoria Russi
Ficha bibliográfica
Martin, Marcel. El leguaje del cine. Abril de 2005, Barcelona-Editorial Gedisa, S.A. Título del original en francés: La langage cinémathographique. Les Editions du CERF, París.
ISBN: 84-7432-381-9 Depósito legal: B. 22571-2005.
Palabras claves
Planos: relación de distancia entre la cámara y el actante a filmar. Existe el plano general, primer plano, plano detalle, plano inserto, primerísimo primer plano.
Ángulos: giro angular vertical de una toma. Existe el picado y el contrapicado.
Encuadre: encuadres por naturaleza, con la sencillez de lo real. Encuadre por composición, con figurativa de equilibrio, formas y siluetas.
Movimientos: travelling hacia adelante. Travelling hacia atrás. Panorámicas o paneo. Trayectorias.
Montaje rápido: para expresar sensaciones como alegría, ira, violencia, enloquecimiento.
Montaje lento: para mostrar sensaciones como la desesperación, tristeza, o cansancio.
Montajes con planos anormalmente largos: para crear suspenso.
Montaje narrativa: toma o secuencia intercalada que en sus recesos en el relato puede expresar ensoñación, alucinación, futuro, recuerdo.
Elipsis: supresión de planos.
Sonido: pueden ser las palabras, la música, o los ruidos.
Iluminación: luces que cumplen funciones dramáticas, sicológicas y sensoriales.
El color: tonalidades para el tratamiento especial del color dependiendo de la situación.
Síntesis de las afirmaciones
*La imagen es definida como el elemento básico del lenguaje cinematográfico, materia fílmica esencial para el nacimiento de una realidad imaginativa, compleja y contextual.
La imagen es capaz de representar la realidad que se le presenta, cumpliendo con la coherencia histórica y social, pero del mismo modo, puede llegar a mostrar una realidad construida, generada o simplemente conveniente para quien dirige la realización de la imagen.
*La cámara cumple funciones específicas como agente activo de registro fílmico, así mismo es esencial en la construcción y captación de una realidad cinematográfica. Es el puente entre el realizador, la significación y el espectador. De la cámara y su manejo, depende la exploración de los sentidos, la utilidad del arte, la adecuación de la iluminación, y la congruencia del sonido.
*Los elementos no específicos son aquellos que no pertenecen propiamente al mundo cinematográfico, pues derivan de otras artes como el teatro o la pintura. Pero que ayudan a construir el mundo fílmico y la realidad cinematográfica tal como se aprecian en la pantalla, así cumplen un papel contextual para la significación del cine como arte trasmisor de sensibilidad.
*La supresión de partes, planos o hechos de relativa importancia, hacen del cine, el arte de la elipsis. Es este elemento del lenguaje cinematográfico el que hace que a través del manejo de la narrativa sin perder la brújula en el argumento, el espectador interiorice la realidad cinematográfica y cree exteriormente atmosferas de suspenso, miedo, o adrenalina en derredor de un film.
*Como en otras artes, en el cine resulta fundamental que la lógica creadora del realizador este encaminada y enfocada en las mismas lindes del espectador, pues es allí donde la significación logra hacer congruentes y lógicos símbolos y elementos esenciales para hacer entendible la argumentación cinematográfica, pues si el realizador y el espectador no están en contexto semiológico, puede llegar a ser difícil la creación y la comprensión de una realidad cinematográfica.
* El sonido o lenguaje sonoro es fundamental en la realidad cinematográfica, claro ejemplo de ello es la brecha que existe entre el cine actual y el antiguo cine mudo. Lo visual es un texto, a su vez, lo sonoro es otro texto, el cine es el espacio donde se llega a la intertextualidad y se construye un solo texto con coherencia, significación y una misma meta: trasmitir una realidad.
*El montaje se constituye como el elemento fundamental y especifico del lenguaje cinematográfico, pues de allí nace la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden o duración.
*Como en la fotografía la profundidad de campo es de suma importancia en cine, y en las dos artes es básicamente lo mismo, es la zona de nitidez que se extiende por delante y por detrás del objeto de enfoque. La diferencia radica en que el cine la profundidad de campo debe estar siempre presente sin importar el inevitable movimiento de personajes y de cámara que en el se maneja.
*La palabra o el diálogo, constituyen en el cine hablado una función de realidad y un factor de realismo que contextualizan al espectador y cumplen una función significante.
Argumentos de las afirmaciones
* El cine es una realidad material con valor figurativo: se dice de la realidad de la cámara como elemento material que captura imagen, con valor figurativo por que cumple un servicio que es fijar en la película lo que hay en frente.
Una realidad estética con valor afectivo: con la intervención del hombre se imprime una visión particular, pues allí, ya son sus influencias subjetivas adaptadas en la función creadora de la cámara. Así pues se tiene una conexión sensorial con la estética de la narrativa audiovisual por parte del creador y se procede a un ordenamiento que redondea su idea y el valor afectivo de esta.
Una realidad intelectual con valor significante: la imagen por si sola muestra, pero no demuestra, lo que implica la participación del espectador como parte final de la significación, el realizador hace su parte y ya esta en la mente y el intelecto del espectador la asimilación del mensaje y la significación del mensaje.
Así, la imagen va desde la reproducción de lo real, después se conecta sensorialmente y posteriormente produce significación.
* La cámara es el mecanismo que captura imagen, a ella y su manejo la pueden influir cierta cantidad de factores los cuales toman vida en la conformación de la imagen y las condiciones de expresividad y significación de la imagen como tal, estos son el encuadre, los planos, los ángulos de toma y los movimientos de la cámara.
* La iluminación. Aunque su papel nunca es advertido, admirado o visto de forma particular por el espectador, pero es la iluminación elemento que ayuda a crear la atmosfera de la imagen, a darle naturalidad, ficción o sensaciones a cualquier situación.
El vestuario, hace parte de la estilización de los personajes en el cine, pues en la creación, este puede acrecentar o disminuir la realidad cinematográfica.
Los decorados. Son mucho mas importantes en el cine que en el teatro, el realismo del cine se ve seriamente influenciado por los decorados, y de allí la credibilidad y realidad del entorno.
El color. Son de carácter psicológico, pues dependiendo de su naturaleza, fríos o cálidos, es la asimilación, lectura y posterior significación de la imagen.
* “En cine, el principio es sugerir.” La elipsis es la capacidad de evocación en media lengua, y muestra en poder de sugestión del cine, donde no todo hay que mostrarlo o contarlo, pues hay fines que llevan los medios a la mente de los espectadores. Existen elipsis de estructura, las cuales van entrelazadas con la retorica argumental de un guion como tal, y las elipsis de contenido, las cuales no son mas que se obvian por censura social.
* El significado de una imagen depende en muchas ocasiones de la anterior, por lo que en el cine toda realidad, acontecimiento o gesto no funciona como un sistema independiente de significación, sino como un todo que conduce a la significación de una semiótica concreta.
* El sonido da a la realidad cinematográfica el realismo que necesita, pues genera coeficientes de autenticidad de la imagen. Brinda continuidad sonora y por ende hilamentos al montaje de las imágenes. Palabras y silencios, elementos muy significativos en la simbología de lenguaje cinematográfico. Ruidos de contextualización. Música, y puntos de escucha para generar congruencia sensorial entre lo visual y lo sonoro.
* El montaje como principal eje de cine, se puede clasificar en narrativo o expresivo. El primero consiste en llevar todos los planos en secuencia cronológica para facilitar la narrativa de la historia y el entendimiento por parte del espectador, el segundo es aquel que juega con planos y condiciones espacio temporales que conducen a lecturas mas complejas pero que llevan consigo sensaciones como el misterio, la euforia entre otras.
Comentarios sobre los apoyos del autor
Marcel Martin utiliza referencias cinematográficas para todos sus argumentos, menciona autores, directores, acciones prácticas de las teorías tratadas, y tiene una amplia gama de películas para ejemplificar cada uno de sus comentarios.
Posee una manera clara de llevar al papel ejemplos casi gráficos, lo que hacen que cada una de sus tesis lleven un argumento y un sustento mas que real y existente, aplicable, claro ejemplo de ello es este ejemplo sobre la función de espacialidad en la realidad cinematográfica:
1-un hombre caminando de izquierda a derecha.
2- una mujer caminando de derecha a izquierda.
3-el hombre y la mujer se encuentran y se dan la mano.
4- un vasto edificio blanco con una gran escalinata adelante.
5- los dos subiendo juntos la escalinata.
Aquí explica como estos planos pudieron filmarse en lugares muy distantes y en momentos separados, y a través de montaje se llevan a un conjunto espacio-tiempo cercano y afín. Así, aunque las películas que cita el autor datan a una época antigua, y en muchos casos poco alcanzables o visibles e nuestro contexto, con sus ejemplos recrea las tesis expuestas a lo largo del libro.
Ficha bibliográfica
Martin, Marcel. El leguaje del cine. Abril de 2005, Barcelona-Editorial Gedisa, S.A. Título del original en francés: La langage cinémathographique. Les Editions du CERF, París.
ISBN: 84-7432-381-9 Depósito legal: B. 22571-2005.
Palabras claves
Planos: relación de distancia entre la cámara y el actante a filmar. Existe el plano general, primer plano, plano detalle, plano inserto, primerísimo primer plano.
Ángulos: giro angular vertical de una toma. Existe el picado y el contrapicado.
Encuadre: encuadres por naturaleza, con la sencillez de lo real. Encuadre por composición, con figurativa de equilibrio, formas y siluetas.
Movimientos: travelling hacia adelante. Travelling hacia atrás. Panorámicas o paneo. Trayectorias.
Montaje rápido: para expresar sensaciones como alegría, ira, violencia, enloquecimiento.
Montaje lento: para mostrar sensaciones como la desesperación, tristeza, o cansancio.
Montajes con planos anormalmente largos: para crear suspenso.
Montaje narrativa: toma o secuencia intercalada que en sus recesos en el relato puede expresar ensoñación, alucinación, futuro, recuerdo.
Elipsis: supresión de planos.
Sonido: pueden ser las palabras, la música, o los ruidos.
Iluminación: luces que cumplen funciones dramáticas, sicológicas y sensoriales.
El color: tonalidades para el tratamiento especial del color dependiendo de la situación.
Síntesis de las afirmaciones
*La imagen es definida como el elemento básico del lenguaje cinematográfico, materia fílmica esencial para el nacimiento de una realidad imaginativa, compleja y contextual.
La imagen es capaz de representar la realidad que se le presenta, cumpliendo con la coherencia histórica y social, pero del mismo modo, puede llegar a mostrar una realidad construida, generada o simplemente conveniente para quien dirige la realización de la imagen.
*La cámara cumple funciones específicas como agente activo de registro fílmico, así mismo es esencial en la construcción y captación de una realidad cinematográfica. Es el puente entre el realizador, la significación y el espectador. De la cámara y su manejo, depende la exploración de los sentidos, la utilidad del arte, la adecuación de la iluminación, y la congruencia del sonido.
*Los elementos no específicos son aquellos que no pertenecen propiamente al mundo cinematográfico, pues derivan de otras artes como el teatro o la pintura. Pero que ayudan a construir el mundo fílmico y la realidad cinematográfica tal como se aprecian en la pantalla, así cumplen un papel contextual para la significación del cine como arte trasmisor de sensibilidad.
*La supresión de partes, planos o hechos de relativa importancia, hacen del cine, el arte de la elipsis. Es este elemento del lenguaje cinematográfico el que hace que a través del manejo de la narrativa sin perder la brújula en el argumento, el espectador interiorice la realidad cinematográfica y cree exteriormente atmosferas de suspenso, miedo, o adrenalina en derredor de un film.
*Como en otras artes, en el cine resulta fundamental que la lógica creadora del realizador este encaminada y enfocada en las mismas lindes del espectador, pues es allí donde la significación logra hacer congruentes y lógicos símbolos y elementos esenciales para hacer entendible la argumentación cinematográfica, pues si el realizador y el espectador no están en contexto semiológico, puede llegar a ser difícil la creación y la comprensión de una realidad cinematográfica.
* El sonido o lenguaje sonoro es fundamental en la realidad cinematográfica, claro ejemplo de ello es la brecha que existe entre el cine actual y el antiguo cine mudo. Lo visual es un texto, a su vez, lo sonoro es otro texto, el cine es el espacio donde se llega a la intertextualidad y se construye un solo texto con coherencia, significación y una misma meta: trasmitir una realidad.
*El montaje se constituye como el elemento fundamental y especifico del lenguaje cinematográfico, pues de allí nace la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden o duración.
*Como en la fotografía la profundidad de campo es de suma importancia en cine, y en las dos artes es básicamente lo mismo, es la zona de nitidez que se extiende por delante y por detrás del objeto de enfoque. La diferencia radica en que el cine la profundidad de campo debe estar siempre presente sin importar el inevitable movimiento de personajes y de cámara que en el se maneja.
*La palabra o el diálogo, constituyen en el cine hablado una función de realidad y un factor de realismo que contextualizan al espectador y cumplen una función significante.
Argumentos de las afirmaciones
* El cine es una realidad material con valor figurativo: se dice de la realidad de la cámara como elemento material que captura imagen, con valor figurativo por que cumple un servicio que es fijar en la película lo que hay en frente.
Una realidad estética con valor afectivo: con la intervención del hombre se imprime una visión particular, pues allí, ya son sus influencias subjetivas adaptadas en la función creadora de la cámara. Así pues se tiene una conexión sensorial con la estética de la narrativa audiovisual por parte del creador y se procede a un ordenamiento que redondea su idea y el valor afectivo de esta.
Una realidad intelectual con valor significante: la imagen por si sola muestra, pero no demuestra, lo que implica la participación del espectador como parte final de la significación, el realizador hace su parte y ya esta en la mente y el intelecto del espectador la asimilación del mensaje y la significación del mensaje.
Así, la imagen va desde la reproducción de lo real, después se conecta sensorialmente y posteriormente produce significación.
* La cámara es el mecanismo que captura imagen, a ella y su manejo la pueden influir cierta cantidad de factores los cuales toman vida en la conformación de la imagen y las condiciones de expresividad y significación de la imagen como tal, estos son el encuadre, los planos, los ángulos de toma y los movimientos de la cámara.
* La iluminación. Aunque su papel nunca es advertido, admirado o visto de forma particular por el espectador, pero es la iluminación elemento que ayuda a crear la atmosfera de la imagen, a darle naturalidad, ficción o sensaciones a cualquier situación.
El vestuario, hace parte de la estilización de los personajes en el cine, pues en la creación, este puede acrecentar o disminuir la realidad cinematográfica.
Los decorados. Son mucho mas importantes en el cine que en el teatro, el realismo del cine se ve seriamente influenciado por los decorados, y de allí la credibilidad y realidad del entorno.
El color. Son de carácter psicológico, pues dependiendo de su naturaleza, fríos o cálidos, es la asimilación, lectura y posterior significación de la imagen.
* “En cine, el principio es sugerir.” La elipsis es la capacidad de evocación en media lengua, y muestra en poder de sugestión del cine, donde no todo hay que mostrarlo o contarlo, pues hay fines que llevan los medios a la mente de los espectadores. Existen elipsis de estructura, las cuales van entrelazadas con la retorica argumental de un guion como tal, y las elipsis de contenido, las cuales no son mas que se obvian por censura social.
* El significado de una imagen depende en muchas ocasiones de la anterior, por lo que en el cine toda realidad, acontecimiento o gesto no funciona como un sistema independiente de significación, sino como un todo que conduce a la significación de una semiótica concreta.
* El sonido da a la realidad cinematográfica el realismo que necesita, pues genera coeficientes de autenticidad de la imagen. Brinda continuidad sonora y por ende hilamentos al montaje de las imágenes. Palabras y silencios, elementos muy significativos en la simbología de lenguaje cinematográfico. Ruidos de contextualización. Música, y puntos de escucha para generar congruencia sensorial entre lo visual y lo sonoro.
* El montaje como principal eje de cine, se puede clasificar en narrativo o expresivo. El primero consiste en llevar todos los planos en secuencia cronológica para facilitar la narrativa de la historia y el entendimiento por parte del espectador, el segundo es aquel que juega con planos y condiciones espacio temporales que conducen a lecturas mas complejas pero que llevan consigo sensaciones como el misterio, la euforia entre otras.
Comentarios sobre los apoyos del autor
Marcel Martin utiliza referencias cinematográficas para todos sus argumentos, menciona autores, directores, acciones prácticas de las teorías tratadas, y tiene una amplia gama de películas para ejemplificar cada uno de sus comentarios.
Posee una manera clara de llevar al papel ejemplos casi gráficos, lo que hacen que cada una de sus tesis lleven un argumento y un sustento mas que real y existente, aplicable, claro ejemplo de ello es este ejemplo sobre la función de espacialidad en la realidad cinematográfica:
1-un hombre caminando de izquierda a derecha.
2- una mujer caminando de derecha a izquierda.
3-el hombre y la mujer se encuentran y se dan la mano.
4- un vasto edificio blanco con una gran escalinata adelante.
5- los dos subiendo juntos la escalinata.
Aquí explica como estos planos pudieron filmarse en lugares muy distantes y en momentos separados, y a través de montaje se llevan a un conjunto espacio-tiempo cercano y afín. Así, aunque las películas que cita el autor datan a una época antigua, y en muchos casos poco alcanzables o visibles e nuestro contexto, con sus ejemplos recrea las tesis expuestas a lo largo del libro.
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